Вологодский литератор

официальный сайт

Все материалы из категории Слово писателя

Виктор Бараков

Виктор Бараков:

«И ГОСПОДЬ ВОЗЛЮБИЛ НЕПОНЯТНОЙ ЛЮБОВЬЮ…» (О книге Людмилы Яцкевич «Детство на Шексне»)

В книге Людмилы Яцкевич «Детство на Шексне» (Вологда: «Родники», 2021. – 204 с.) две самостоятельных части: «Детство на Шексне» и «Шекснинские бывальщины».

Первая часть относится к жанру мемуарной прозы. Воспоминания о детстве голодных 1940-х («мой завтрак состоял из куска чёрного или белого хлеба, намазанного тонким слоем маргарина, и горячего чая с сахаром») и «оттепельных» 1950-х воспроизводят грустную картину быта города Череповца и деревни Квасюнино, но светлые души героев повествования, особенно гонимых властью священников, окрашивают её в праздничные тона: «Времена были суровые и жестокие. Несмотря на это, люди тогда были мужественными и удивительно добрыми» (с. 18). Особенно ценной является следующая авторская характеристика: «Главная особенность того времени заключалась в том, что люди не занимались постоянным созерцанием чужой придуманной кем-то жизни на экране, как это характерно для нашего времени, когда ребёнка уже с пелёнок «подсаживают» на телевизор или смартфон. Все жили своей нелёгкой, порой тяжёлой даже, но именно собственной жизнью. При этом не утратили чувство радости: радовались праздникам, встречам с близкими людьми. Умели веселиться без посторонней помощи» (с. 60).

И всё-таки, в каком бедственном времени жили герои этих воспоминаний! Репрессии, война, сиротство, послевоенный даже не голод, а настоящий мор! И смерти, смерти, смерти… Невольно задаёшься вопросом: за что так жестоко расплачиваются эти добрые и безответные труженики? Ответ можно найти в русской поэзии:

 

И Господь возлюбил непонятной любовью
Русь Святую, политую Божеской кровью.
Запах крови учуял противник любви
И на землю погнал легионы свои.

(Юрий Кузнецов, «Видение»)

 

Вторая часть книги, «Шекснинские бывальщины», рассказывает о деталях этой вечной «гибридной» войны добра и зла. В одном и том же русском сердце каким-то непостижимым образом уживаются миролюбие и буйство страстей. Одни только названия глав вызывают душевный трепет: «Матушкино проклятье», «Вечная невеста», «Вместо свадьбы – прощание», «Страшная месть», «Нечисть»:

«Однажды утром моя матушка вернулась от колодца домой и не просто плачет – голосит, надрывая душу. Что случилось? Я подбежал к ней, а она и шепчет мне сквозь рыдания:

– Веня застрелился… и… Ирину застрелил.

Я обомлел… Ноги не держали, и я опустился на лавку. Веня, этот мой весёлый и сильный друг, убил себя и молодую жену! Не верю…

Но поверить пришлось. А дело было так. После свадьбы Венина мать и говорит втихаря сыну:

– Что же это такое, сын? Ведь Ирина-то беременна, да и срок уже месяца четыре. Мы, бабы, это на глаз определяем. Ты из армии-то вернулся и месяца не прошло… Куда же ты смотрел!

Бросился Веня к жене в свой новый дом. Схватил в безумии своё охотничье ружьё и застрелил сначала Ирину, а потом себя» (с. 165).

Постепенно читатель понимает, что источник всех бед – в нарушении Божественных законов, в их забвении. «Оказывается, со смертью нельзя шутить», – замечает автор «Бывальщин».

Однако в русской душе «осталась твердыня, та высота, которую не смогли взять никакие тёмные силы. Она не возненавидела Бога, не стала Его упрекать во всех несчастиях, не отошла со злобой от Него, а как Иов Многострадальный продолжала в Него верить и уповать на Его милость» (с. 37).

Между прочим, праведный Иов Многострадальный поначалу считал, что испытывает мучения не за свои грехи. Он думал, что особые испытания посланы ему по непостижимой для человека Божественной воле. «Иов обратился с молитвой к Богу, прося Его Самого засвидетельствовать перед ним его невиновность. Тогда Бог явил Себя в бурном вихре и укорил Иова за то, что он пытался проникнуть своим разумом в тайны мироздания и судеб Божиих. Праведник всем сердцем раскаялся в этих мыслях и сказал: «Я ничтожен, отрекаюсь и раскаиваюсь в прахе и пепле»» (https://azbyka.ru/days/sv-iov-mnogostradalnyj).

Истинная премудрость – страх Господень. Видимо, и Россия несёт этот великий исторический подвиг смирения:

 

Какая страшная страна,

хотя – и нет её прекрасней…

(Г. Горбовский)

Александр Цыганов

Александр Цыганов:

ПО СТАРОЙ ПАМЯТИ Рассказ

Ваня Кляпов и Кузьминична жили не тужили возле махонькой, с гулькин нос, чуточной речушки, – неглубокой, спокойной. Но весной эта малоприметная речонка так расходилась, так буйствовала, что Ваня, сколотив плотик, плавал на нём почти под самыми окнами своего домика: собирал годные для хозяйства дощечки, буксировал брёвна к бережку.  «У доброго хозяина всё к месту», – говаривал он. Ваня – добродушный старичок, маленький, неказистый, в любое время в неизменном своём полушубке, серой, потерявшей счёт времени шапчонке.

Он – вечный труженик, безотказный работник; даже в своих жатных, на девятом десятке годиках, потихоньку колупается на скотном дворе, чистит лотки на ферме. По старой памяти зовут его односельчане Ваней. Наверное, за ясную младенческую улыбку и совершенно безобидный характер.

Кузьминична – полная противоположность хозяину: рослая, с длинными руками и мужским басовитым голосом. Услышит случаем, как малолетка какой окликнет её хозяина Ваней, отведёт говорившего в сторону и негромко, обстоятельно поясняет: «Какой он тебе, милок, Ваня?.. Ты ждал его с германской пять годков? Плакал каженную ночь?.. Не-ет, милок, он тебе Иван Иванович».

Соседствовала с ними Поликсена – смирная одинокая старушка. Поликсена была постоянным гостем у Вани Кляпова и Кузьминичны. Они сидели втроём долгими вечерами, вели неторопливые разговоры о нынешнем житье-бытье. Потом Поликсена ткала половики (в этом деле она дока). Частенько гадала на картах: предсказывала судьбу. Так и жили.

У них нередко занимали деньги: у стариков хоть немного, но всегда имеется в запасе на «чёрный день». Приходила соседка помоложе, жаловалась: «Поприжало: не обессудьте, Кузьминична, выручьте». Кузьминична, испокон веков державшая деньги при себе, говорила: «Ваня, у самих-то хватит до пенсии?.. Ну, так дай тогда».

Часто просили их попасти деревенских коров: в нескольких дворах ещё держали животину. Старики не отказывались, только платы не брали.

– Да зачем нам деньги?.. – сердился Ваня. – Гроб, что ли, будем им оклеивать? Огородик бы вот осенью вспахали. Самим-то уж невмоготу.

К осени Ваня заболел. Ещё летом жаловался на боль в груди: сказывалось тяжёлое ранение, полученное в конце войны под самым Берлином. Ваня останавливался посреди горницы и, вобрав воздух, ждал, когда внутри поотпустит. Затем совсем слёг. Кузьминична мигом слетала за доктором на центральную усадьбу. Тот пришёл: молодой, уверенный. Долго простукивал, прослушивал хрипло дышавшего старика. На прощание прописал лекарство, рекомендовал покой. Но вскоре направил старого человека в город.

В больнице Ваня скучал по Кузьминичне. Почти ничего не ел. Жена наведывалась часто, рассказывала о доме, о том, о сём. А когда Кузьминична уходила, он смотрел ей вслед и тяжело вздыхал: видел Ваня, как разом постарела Кузьминична за эти дни, что он лежал в больнице…

К Новому году Ваня умер. Угаснул тихо, спокойно. Как и жил. Похоронили его солнечным морозным днём на деревенском кладбище. А через неделю Поликсена заколотила свою покосившуюся избушку и перешла к Кузьминичне. И стали они жить вдвоём.

Всё бы ничего, но иногда Кузьминична неожиданно начинала громко плакать, вспомнив своего Ваню. Просила: «Старик, а, старик! Прости, что, бывало, ругала да подтыкала. Прости меня, глупую, а… Ваня?..»

Поликсена уговаривала: «Перестань, милая, все там будем».

Товарки свыклись друг с другом за это время. Вечерами усердно пили чай, вспоминали прежнюю жизнь.

И уже дул с запада ветер, и была в нём сила ранней весны, одолевающей зиму. Тронулся лёд. Старушки подбодрились, посматривали в окошко со щелеватыми наличниками, следили за проплывающими бревнами. Избушка оказалась опять подтопленной весенним половодьем.

Кузьминична всплакнула, вспомнив, как орудовал этой порой её родимый, мил-сердечный Ваня. И вновь её рядком, заботно успокаивала сердобольная Поликсена.

А вскоре с высоты бездонного птичьего полёта всё кругом ангельски защекотало ласково-золотыми искристыми лучиками. И, как когда-то в невозвратном уже тридевятом времени, опять-таки наступили длинные-предлинные дни, и хлынуло много солнца в распрекрасно-безоблачном васильковом небе. В кутерьме незнающих устали пернатых певцов ожила по-хорошему земля, и от проклюнувшихся в первой изумрудно-радужной зелени проталин денно и нощно струился нагретый густой пар.

Старушки сидели теперь под окнами на разогревшейся, от века  безветренной завалинке. Сонно грелись в этой райской благодатной теплыни, да изредка говорили ничего не значащие слова.

 

 

 

Людмила Яцкевич

Людмила Яцкевич:

ИСКУШЕНИЕ О повести А.А. Цыганова «Защитник Отечества»

В дни Великого Поста человек проходит через множество искушений. Только в борьбе с ними, он познаёт свои грехи и свои духовные силы. К сожалению, в наше время не все помнят истинный смысл слова ИСКУШЕНИЕ, известное с библейских времён. В русской литературе, стремящейся к истине, искушение часто является основой сюжета произведения. Из этого опасного состояния герои выходят победителями или побеждёнными. Для примера обратимся к повести “ЗАЩИТНИК ОТЕЧЕСТВА” известного вологодского писателя Александра Александровича ЦЫГАНОВА. Для духовных пояснений приводим высказывания святителя ТИХОНА ЗАДОНСКОГО

***

В современном обыденном языке слово искушение сохранило только два значения: ‘действие по глаголу искусить – искушать’ и ‘соблазн’. Как устаревшее в словаре указано значение  ‘испытание, искус’, а искус  – это ‘серьёзное испытание; длительная и трудная проверка чьих-либо качеств’. Между тем, это якобы устаревшее значение до сих пор имеет широкое употребление в устной речи православных людей, а также в духовной литературе. Именно искушение в православном его понимании лежит в основе сюжетов не только многих житий святых, но и современных рассказов, повестей и романов. Так, главный герой повести А.А. Цыганова «Защитник отечества», Саня Орлов, проходит через множество искушений и, подобно былинному герою, выходит из них победителем – спасает других и сам спасается.

Поскольку эта повесть написана по канонам духовного реализма, то все тяжёлые испытания (то, что ранее называли искусом), которые выпали на долю Сани Орлова, имеют духовный смысл. Действительно, ранее в славянском языке искушать значило ‘испытывать, познавать’, а искусить  – ‘прельстить, соблазнить, обмануть’, ‘испытать’; соответственно искусный значит ‘испытанный, опытный’. Что же познал главный герой, проходя духовный искус в последовательном  ряду искушений? В чём он стал опытным, какой опыт приобрёл?

Как пишет святитель Тихон Задонский,  искушения бывают разными: «Искушения ко злу, или прельщение, бывает или от диавола, который всяким образом ищет нас уловить, прельстить, ко греху привести и погубить; или от плоти, которая страстьми и похотьми берет нас; или от мира, который прелестию, суетою и соблазнами ко злу поощряет нас» [Св.: 409]. В молитве «Отче наш» мы просим: «И не введи нас во искушение, но избави нас от лукавого».

Вологодскому писателю А.А. Цыганову в своей повести «Защитник отечества» удалось раскрыть духовную суть происшествий, случившихся с его главным героем, показать, откуда берутся искушения, в чем их опасность и как её  избежать, чтобы не погубить свою душу. В начале повести Саня Орлов предстает как честный, но ещё неискушенный человек, которому еще только предстоит познать козни тёмных сил в человеческой душе и увидеть своё бессилие перед ними в силу своей неосознанной греховности. Колян – непосредственный начальник Сани по полицейской службе  – угощает его пивом во время дежурства, а затем на служебной машине сбивает на шоссе прохожего. Думая, что он мёртв, они уезжают, одержимые бесовским страхом расплаты. Через какое-то время они возвращаются на место преступления и обнаруживают исчезновение потерпевшего. Саня, как честный человек, предлагает сообщить о случившемся, однако начальник нагоняет на него страху, и он, как духовно неискушенный человек, ему подчиняется. Начинается своеобразное «стояние в грехе»: если первый раз Колян чуть не убил человека по неосторожности, то теперь он хочет найти этого несчастного и уже осознанно убить, чтобы никто не узнал о его первом преступлении.  Греховные помыслы начальника приводят Саню в смятение, но у него нет сил бороться, душа его еще не готова к этому. Однако, как говорил святитель Тихон Задонский, Господь никогда не оставляет человека в искушении. Так произошло и с молодым героем. Начальник Колян посылает Саню следом за учителем, которого они сбили и который, несмотря на травму, находит в себе силы поехать в паломничество к Серафиму Саровскому в Дивеево. Поездка эта переродила молодого полицейского, дала силы бороться со страшным искушением и уберегла от убийства. Вместо того, чтобы отравить учителя, Саня полюбил его. Он увидел глубоко верующего, сильного духом человека. Описанный достоверно ключевой эпизод является символическим: молодого человека, когда тот тонет в реке, спасает именно этот учитель, его предполагаемая жертва. Здесь уместно снова обратиться к поучениям святителя Тихона: искушения научают терпению, и при буре искушений следует утверждать в сердце любовь, которая и спасет от падения и гибели.

Пребывание в Дивеево и приобщение к святыне, знакомство с православными людьми окончательно преображают душу молодого человека. Таким образом, Саня Орлов приобретает духовный опыт, душа его раскрывается и очищается от греховным помыслов, посеянных Коляном, а исходно – врагом рода человеческого. Во второй части повести этот герой успешно проходит через новые тяжелые испытания его силы воли и стойкости. В заключение лукавый готовит самое тонкое искушение – славой и земными благами. Но и здесь Орлов выстоял.

Следуя святоотеческой традиции, святитель Тихон  считает, что искушения полезны для исцеления души. Они помогают познать самого себя, свою греховность, раскрывают внутреннее состояние сердца. Только познав свои грехи, человек сможет их победить. «Совершенствование невозможно без искушений», – говорит святитель.

Людмила Яцкевич, доктор филологических наук, профессор,  член Союза писателей  России

Вологда

 

Писатель Александр Александрович Цыганов

Геннадий Сазонов

Геннадий Сазонов:

«ЗАРЕВОЙ СВИРЕЛЬНИК…»

4 марта 2021 года в доме И. Остроухова в Трубниках в Москве открылась выставка «Быть Фетом», она посвящена 200-летию поэта. Её организатором выступил Государственный музей истории российской литературы имени В.И.Даля.

I

Иногда у лучших русских поэтов встречаются стихи особого свойства. Достаточно прочесть один раз вслух, и они входит в тебя навсегда. Это справедливо и в отношении творчества Афанасия Фета.

Ещё со школьной скамьи сердце хранит чарующие строки:

Я пришёл к тебе с приветом,
Рассказать, что солнце встало,
Что оно горячим светом
По листам затрепетало.
Рассказать, что лес проснулся,
Весь проснулся, веткой каждой,
Каждой птицей встрепенулся,
И весенней полон жаждой;
Рассказать, что с той же страстью,
Как вчера, пришёл я снова,
Что душа всё так же счастью
И тебе служить готова.
Рассказать, что отовсюду
На меня весельем веет,
Что не знаю сам, что буду
Петь, – но только песня зреет.

Стихотворение Афанасий написал в двадцать три года. Время быстротечно. Теперь мы, потомки, ценители таланта, удостоились встретить «круглый юбилей».

Фет – глубинный лирический поэт. Творчество его ещё не до конца прочувствовано, ещё не соотнесено с вызовами нашей эпохи.

Оно – огромное духовное богатство!

Эта оценка относится и к поэзии, и к прозе, а также переводам Афанасия Афанасьевича известных зарубежных авторов.

Фет родился 5 декабря 1820 года (23 ноября по старому стилю) в деревне Новосёлки Мценского уезда Орловской губернии. Имение принадлежало отцу будущего поэта, отставному офицеру Афанасию Шеншину. Жену Шарлотту-Елизавету он привёз из Германии, где проходил лечение. Она, супруга дармштатского чиновника, влюбилась в русского офицера и уехала из родных мест в Россию.

В селе Воробьёвка под Курском, где поэт провёл последние пятнадцать лет, прошёл больной литературный праздник. Усадьбу реставрировали и передали в областной краеведческий музей. В ней восстановили кабинет поэта, библиотеку, бильярдную, комнаты для приезжих – словом, всё, как при хозяине. Прибывшие на юбилей гости осмотрели усадьбу, а вечером состоялся концерт. Романсы на стихи Фета исполнил Олег Погудин. Народный артист признался, что любит романс «Сияла ночь», где «лирический герой» представлен «красиво и могуче».

Черноземье – край исконный для Фета. Он любил здешние места горячо, искренне, как и всю русскую землю. В повести «Ранние годы моей жизни» вспоминал: «Когда мы за Нейхаузеном, перешедши через мосток, очутились на русской земле, я не мог совладать с закипевшим у меня в груди восторгом: слез с лошади и бросился целовать родную земля…».

А чуть позже в письме, адресованном Льву Николаевичу Толстому, с которым Фета связывала крепкая дружба, признался: «Я люблю землю, чёрную рассыпчатую землю, которую я теперь рою и в которой я буду лежать. Жена набренькивает чудные мелодии Mendelson, а мне хочется плакать…

Сегодня посадил целую аллею итальянских тополей аршин по 5 ростом, и рад, как ребёнок…». 47/.

Почтили земляка и в Орле, где, повторюсь, в Мценском уезде поэт появился на свет. В областном центре прошли праздничные мероприятия. Достойных представителей местной культуры даже наградили медалями в честь юбилея А.А.Фета. Событие отметили и в областном литературном музее имени И.С.Тургенева.

Упомянули юбилей в Санкт-Петербурге. В Российской национальной библиотеке показали документы, проясняющие «белые пятна» в биографии поэта. Подобную выставку провели и в Пушкинской Доме (Институт русской литературы). Всё – камерного свойства, особо не привлекло посетителей. В Москве, похоже, и такого не удосужились. В либеральной газетке тиснули интервью с профессором, где он вещал «о безумии в жизни поэта, его душевной травме, трагическом отголоске любви», об «атеизме Фета» и прочих «душевных особенностях». «Независимая» радиостанция «Серебряный дождь» представила слушателям поэта «не в своём уме». Мол, Фет стремился к богатству, и вот стал помещиком. Утром объезжал владения на ослике. А как звали ослика? Никто из слушателей не ответил. Тогда ведущий радостно сообщил – Некрасов…

Ну, слава Богу, хоть устроили в Трубниках выставку «Быть Фетом».

 

II

Судьбу и творчество Фета часто оценивали, не скупясь на ярлыки. Иные относили его к «чистому искусству», сочинителю «поэзии ради поэзии», другие уверяли, будто «Фет раздвоен», а третьи называли «убеждённым помещиком»…

Лишь немногие поднимались до поэтических высот Фета.

В их числе – замечательный русский поэт Владимир Соколов (1928-1997), уроженец г. Лихославля на тверской земле. В 1960 году он написал стихотворение.

Вдали от всех парнасов
И мелочных сует
Со мной опять Некрасов
И Афанасий Фет.
Они со мной ночуют
В моём селе глухом.
Они меня врачуют
Классическим стихом.
Звучат, гоня химеры
Пустого баловства,
Прозрачные размеры,
Обычные слова.
И хорошо мне… В долах
Летит морозный пух.
Высокий лунный холод
Захватывает дух.

Он соединил, вроде бы, то, что никак не соединить: ярого критика существующей власти, заступника крестьян и всего простого народа Николая Некрасова и тихого, неприметного лирика Афанасия Фета. На самом деле противоречия нет. Некрасов и Фет являли разные стороны русской поэзии, не противореча друг другу, а дополняя. У Соколова не случайное признание: «Они меня врачуют классическим стихом».

Врачевание души – истинное назначение высокой поэзии.

Чтобы не возвращаться больше к ярлыкам, приведу довольно пространный отзыв о Фете одного из лучших русских поэтов Константина Бальмонта.

«Между двух своих зорь, утренней юностью, сразу угадавшей своё назначение, и юностью закатной, – ибо Фет всю долгую жизнь свою провёл влюблённым юношей и не знал, что значит некрасивая зрелость, и не знал, что значит безобразная старость, – заревой свирельник, звёздный вестник никогда не терял связи с числами неба, пред ним была раскрыта верховная огненная книга, правящая судьбами верховными и низинными, не покидали его эти алмазные калифы, внушали ему, чтобы дух, летая струнным звуком над беззвучьем, бабочкой над цветами, однодневкой над земными днями, просился в беззакатный день – в семьдесят лет, за два года до смерти, он бредил о том же, говоря угасшим звёздам: 

Долго ль впивать мне мерцание ваше,
Синего неба пытливые очи?
Долго ли чуять, что выше и краше
Вас ничего нет во храмине ночи?

Может быть, нет вас под теми огнями:
Давняя вас погасила эпоха, –
Так и по смерти лететь к вам стихами,
К призракам звёзд, буду призраком вздоха!

Звёздное зрение приучает душу к быстрым перебегам через огромные пространства, от одного желания к другому чему-то, что будит желание, от одной яркой цели к другой блистательной мечте. Так, долго смотря на неисчерпаемую россыпь светов Млечного Пути, тот, кто любит звёзды и переживает их ворожбу, за усладительным оцепенением быстро и резко повёртывается, чтобы увидеть в другом месте неба любимое созвездие, впить душой троезвучье Ориона.
В творчестве Фета всюду можно усмотреть этот быстрый перебег от прекрасного к прекраснейшему, от основы, которая создала вещее состояние души, к закрепляющей впечатление, дальней, но чёткой, острой подробности, которая, схватив, уже не отпускает…
Давно сказано, сказал Страхов, сказали другие: «Фет есть истинный пробный камень для способности понимать поэзию». О пробный камень ломаются многие острия. Всё время, пока Фет пролагал и вёл свою лучезарную дорогу, вкруг этого пышного сада, где земное кажется неземным, вкруг этого чертога красоты – и через красоту просветлённого миропознания, – вкруг этой неувядаемой розы возникали лжеумствования и лжеглаголания…».

В судьбе творческой личности порой происходит встреча с кем-либо, раз и навсегда определяющая призвание. Такое случилось и у Фета. Взяв свои рукописи, он поехал из усадьбы отца в соседнее имение, к хозяину, уже известному в литературных кругах, – Ивану Тургеневу.

У них состоялся разговор.

« -Продолжайте, продолжайте! Как скоро закончите оды, я сочту своим долгом и заслугой перед нашей словесностью напечатать ваш перевод. С вами ничего более нет? – спросил он.
– Есть небольшая комедия.
– Читайте, ещё успеем до обеда.
Когда я кончил, Тургенев дружелюбно посмотрел мне в глаза и сказал:
– Не пишите ничего драматического. В вас этой жилки совершенно нет.
Сколько раз после того приходилось мне вспоминать это верное замечание Тургенева, и ныне, положа руку на сердце, я готов прибавить: ни драматической, ни эпической».

Признание Афанасия Афанасьевича красноречиво!

Будущий классик, угадав в Фете талант, «отсёк» всё лишнее в его литературных устремлениях и посоветовал направить пыл души на поэзию, на дар, полученный от Бога. Тургенев оказался прав. Сколько сил потратил бы Фет на драматургию, прозу или другие жанры? А так – поэтический мир стал для него главным.

Однажды Татьяна Львовна, дочь Льва Николаевича Толстого, с которым Фет подружился, попросила его написать в «Альбом признаний». На вопрос: «В чём счастье?», Афанасий ответил: «Видеть плоды усилий». Отдав сердце стихам, Фет, вне сомнения, ощущал эти плоды.

Ну, а Тургенев не оставлял заботы о нём. Когда Фет поступил в армию и проходил службу в селе Красном под Петербургом, Иван Сергеевич ввёл офицера в журнал «Современник». Вместе с другими сотрудниками Тургенев помог Фету подготовить первый сборник стихов, изданный в 1856 году. Поэт чувствовал себя сопричастным к кругу талантливых русских писателей, и это окрыляло.

В качестве редактора Тургенев иногда настойчиво понуждал поэта «переделывать» «неудачные строки». Он старался приблизить творчество молодого поэта к традициям Александра Сергеевича Пушкина, сделать ясным, классическим простым. Но Фет по душевному складу был другим, ставил перед собой другие творческие задачи. Поэтому не переносил «нажима» или «давления» ни от кого, в том числе и от Ивана Сергеевича. Между ними порой возникало краткое «охлаждение», но дружбу они сохранили до конца дней.

 

III

Беда настигла, как часто бывает, неожиданно. В чём она? Немало людей и в России, да и в иных странах утратили чувство любви, понимание любви, желание любви. Взамен они жаждут комфорта, пылают страстями к наживе, погоней за успехом и роскошью, стремлением выделиться, пусть даже некрасивыми поступками; ищут утешения в домашних животных, ставя их выше всего…

Способно что-либо заменить любовь?

В своё время советский поэт Николая Доризо написал стихи, а композитор Марк Фрадкин сочинил музыку, родилась популярная песня «На тот большак, на перекрёсток».

На тот большак, на перекрёсток
Уже не надо больше мне спешить.
Жить без любви, быть может, просто
Но как на свете без любви прожить?
Не надо мне, не надо было
Любви навстречу столько лет спешить.
Я б никогда не полюбила,
Но как на свете без любви прожить?

Действительно, как? Такое невозможно!

Что означает любовь? В чём она? Почему и как существует?

В творчестве Афанасия Афанасьевича Фета не трудно найти ответы.

И они для современного читателя – мощный источник любви, источник, неиссякающий, все жаждущие могут припасть к нему.

«Заревой свирельник», пожалуй, как никто другой в русской поэзии второй половины ХIХ века, воспевал любовь во всём её многообразии, во всей её сложности, с высочайшим мастерством. Если немало современников Фета, поэтов и прозаиков, увлекались общественной борьбой, идеями революции, «шли в народ», то Фет стоял в стороне от «страстей бытия». Это, казалось, странным, за что его упрекали журнальные критики. На самом деле, ничего странного в том не было. Одарённый художник слова Фет обращал взор на внутренний мир, на «потаенного человека» в себе и в других.

Наверное, во всех стихах встречаем изображение чувств, а не событий. И вот что удивительно! Будучи озарены душевным светом, как бы неожиданно под пером Фета чувства и становятся событиями и фактами Поэзии. И уже они, в отличие от обыденных фактов, не подвержены тлению, существуют в пространстве и времени.

Яркое подтверждение – стихотворение «Alter ego», написанное в 1878 году, где выделяются строки:

И хоть жизнь без тебя суждено мне влачить,
Но мы вместе с тобой, нас нельзя разлучить.
Та трава, что вдали на могиле твоей,
Здесь на сердце, чем старее оно, тем свежей.
И я знаю, взглянувши на звёзды порой,
Что взирали на них мы как боги с тобой.
У любви есть слова, те слова не умрут,
Нас с тобой ожидает особенный суд:
Он сумеет нас сразу в толпе различить,
И мы вместе придём, нас нельзя разлучить!

Лев Николаевич Толстой, когда прочёл это стихотворение, написал Фету:

«Оно прекрасно! На нём есть тот особенный характер, который есть в ваших последних – столь редких стихотворениях. Очень они компактны, и сияние от них идёт далёкое. Видно, на них тратится ужасно много поэтического запаса. Долго накопляется, пока кристаллизуется…».

Трудно не согласиться с мнением классика.

Не однажды поэт пробовал определить любовь. В одном из ранних стихотворений, описывая своё настроение и возлюбленную, которую он видел в окошко, признался, что ему хотелось её обнять, обнять также и брата-шалуна, он изучал грамматику в ближней комнате.

Как отворялися двери, расслушать я мог, что
учитель
Каждый отдельный глагол прятал в отдельный
залог.
Он говорил, что любить есть действие – не
состоянье.
Нет, достохвальный мудрец, здесь ты не видишь
ни зги;
Я говорю, что любить – состоянье, ещё и какое!
Чудное, полное нег!.. Дай Бог нам вечно
любить!

Выразить в художественном слове «состоянье, ещё и какое!» – творческая сверхзадача для Фета. И он блестяще её решал – изо дня в день, из года в год, не уставая удивляться любви и воспевать её.

Тебе в молчании я простираю руку,
И детских укоризн в грядущем не страшусь.
Ты в тайне поняла души смешную муку;
Усталых прихотей ты разгадала скуку:
Мы вместе – и судьбе я молча предаюсь.

Здесь и радость, и счастье близости, и страдание, и боль разлуки – словом, всё, чем богата любовь.

Прости! Во мгле воспоминанья
Весь вечер помню я один, –
Тебя одну среди молчанья
И твой пылающий камин.
Глядя в огонь, я забывался,
Волшебный круг меня томил,
И чем-то горько отзывался
Избыток счастия и сил.
Что за раздумие у цели?
Куда безумство завлекло?
В какие дебри и метели
Я уносил твоё тепло?
Где ты? Ужель, ошеломлённый,
Кругом не видя ничего,
Застывший, вьюгой убелённый,
Стучусь у сердца твоего?..

Поражает разнообразие интонаций, мотивов, образов в любовной лирике Фета. Похоже, ни в чём и никогда он не повторялся, что требовало виртуозного поэтического мастерства.

Ещё люблю, ещё томлюсь
Перед всемирной красотою
И ни за что не отрекусь
От ласк, ниспосланных тобою.
Покуда на груди земной
Хотя с трудом дышать я буду,
Весь трепет жизни молодой
Мне будет внятен отовсюду…

Любовь существует не сама по себе, рядом с ней неизменно соседствуют добро и зло – и в конкретных случаях, и в широком значении понятий. Поэтому в лирике Фета мы найдём немало стихотворений, где отражена тема Добра и Зла.

Два мира властвуют от века,
Два равноправных бытия:
Один объемлет человека,
Другой – душа и мысль моя.
И как в росинке чуть заметной
Весь солнца лик ты узнаёшь,
Так слитно в глубине заветной
Всё мирозданье ты найдёшь.
Не лжива юная отвага:
Согнись над роковым трудом –
И мир свои раскроет блага;
Но быть не мысли Божеством.
И даже в час отдохновенья,
Подъемля потное чело,
Не бойся горького сравненья
И различай добро и зло…

До сих пор не утихают споры: был поэт верующим или нет. Одни отвечают положительно, другие зачисляют Фета в «закоренелые атеисты». Думаю, всё это более чем нелепо. Откройте стихи, почитайте, всё будет ясно.

Но просветлённый и немой,
Овеян властью неземной,
Стою не в этот миг тяжёлый,
А в час, когда, как бы во сне,
Твой светлый ангел шепчет мне
Неизречённые глаголы.
Я загораюсь, я горю
Я порываюсь и парю
В томленьях крайнего усилья
И верю сердцем, что растут
И тотчас в небо унесут
Меня раскинутые крылья.

Однажды в письме к великому князю К.К. Романову Афанасий Фет сделал признание:

«…То, что Чайковский говорит – для меня потому уже многозначительно, что он как бы подсмотрел художественное направление, по которому меня постоянно тянуло и про которое покойный Тургенев говаривал, что ждёт от меня стихотворения, в котором окончательный куплет надо будет передавать безмолвным шевелением губ.
Чайковский тысячу раз прав, так как меня всегда из определённой области слов тянуло в неопределенную область музыки, в которую я уходил, насколько хватало сил моих. Поэтому в истинных художественных произведениях я под содержанием разумею не нравоучение, наставление или вывод, а производимые ими впечатления. Нельзя же сказать, что мазурки Шопена лишены содержания, – дай Бог любым произведениям словесности подобного…».

Стремление передать состояние души «безмолвным шевелением губ» и тяга «в неопределенную область музыки» – два свойства поэзии Фета, которые выражает одно определение – музыкальность. Вспомните знаменитое стихотворение без единого глагола, над ним потешались некоторые современники и часто пародировали.

 

Шепот, робкое дыханье,
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья.
Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица.
В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слёзы,
И заря, заря!..

Поэт сочинил шедевр, когда ему было тридцать лет.

Напевность лирики привлекала выдающихся русских композиторов. На стихи Фета создали романсы Александр Варламов – «На заре ты её не буди», «Давно ль под волшебные звуки»; Александр Гурилёв – «Я говорил при расставаньи»; Пётр Булахов – «Знаю я, что ты, малютка»; Пётр Чайковский – «Мой гений, мой ангел, мой друг…», «Я тебе ничего не скажу…», а также Николай Римский-Корсаков, Сергей Рахманинов и другие.

Духовное богатство, к сожалению, мало используют в музыкальном обиходе в демократической России. Якобы, «неинтересно» правителям и публике. Им подавай «западную какофонию» и «тяжёлый рок». Романсы на стихи Фета редко звучат по радио, на концертах эстрады в столице, городах и сёлах. Тем самым обедняется общая культура людей, их отучают от «родной почвы».

 

IV

Ещё одна грань таланта Афанасия Фета, оказавшая неоценимую услугу русской литературе. Имею в виду письма к друзьям-писателям и книги прозы «Ранние годы моей жизни» и «Мои воспоминания». Отсюда получаем объёмное представление о самом авторе, той эпохе, литературном процессе, известных русских литераторах – сотрудниках журнала «Современник»: Николае Некрасове, Иване Панаеве, Александре Дружинине, Михаиле Логинове, Иване Гончарове, Дмитрии Григоровиче, Андрее Краевском…

Афанасий Афанасьевич вёл отсчёт творческой деятельности от 1839 года. Тогда «тетрадку» с его стихами одобрил Николай Гоголь, авторитет в русской литературе. Поддержка окрылила начинающего стихотворца, ему было 19 лет. Напомню также, что существенную роль в творческом становлении Фета сыграл Иван Сергеевич Тургенев.

Ему и посвящено немало страниц книги «Мои воспоминания». Она увидела свет в 1890 году в двух томах. В советскую эпоху её практически не знали, лишь в конце ХХ века переиздали с изрядными купюрами – исключили из текста письма к Фету Ивана Тургенева, Льва Толстого, Якова Полонского и ещё целого ряда литераторов. Но и в «урезанном виде» мемуары уникальны по содержанию и авторскому стилю.

Пожалуй, никому не удалось сохранить живой, реальный образ Тургенева столь ярко, как сделал Фет. Тургенев предстаёт со своим характером, привычками, увлечениями, наклонностями, творческими пристрастиями. Мы видим Ивана Сергеевича в родовом имении, в Москве и Петербурге, в Париже, на охоте, за письменным столом. Узнаём житейские подробности о великом писателе, значительно расширяющие наше представление о нём. Скажем, то, что основную часть книги «Записки охотника» Тургенев писал в холоде, в голоде, в отрыве от родных мест, как говорится, «в экстремальных условиях».

Выразительно нарисовал Фет и Льва Николаевича Толстого, его он искренне любил, часто встречался, вёл переписку. «К чему мы в настоящий момент пришли? – спрашивал Фет в 1879 году в одном из писем к Толстому. – Мне кажется, к одному и тому же убеждению, высказываемому в разных формах, что в таком хаосе понятий, стремлений, условий жизни, какие нас окружают, никакое государство, народ, общество, семейство, человек жить не могут. Нужна другая форма. Какая? Это другой вопрос. Мы, как во время бури, швыряем за борт, как одурённые, всё, что под руку попадёт, и ненужный груз, и образа, и компас, и руль, и паруса, и канаты, и собственных детей. Когда это кончится? Бог знает. И чем?».

Написано почти за сорок лет до двух революций, потрясших историческую Россию в 1917 году.

Какие пророческие слова!

Увы, читателям Фет часто представлялся чуждым какой-либо общественной деятельности, равнодушным обывателем, пописывающим «стишки» да следящим за помещичьими угодьями.

Ложное понимание!

Его волновали «острые» вопросы, более того, он пытался их разрешить. Имею в виду событие, которое он определял «эпохой, отделяющей предыдущий период жизни и в нравственном, и в материальном отношении от последующего». Что же случилось? Фета избрали путём свободных выборов мировым судьей. Представьте себе! Он получил «цепь третьего мирового участка, почти в середине которого приходилась Степановка, куда я и отправился, приискав письмоводителя…».

Не имея юридического образования, поэт вступил на путь правосудия, поскольку видел вокруг много несправедливости. «Я уверен, что читатель, удостоивший до сих пор мои воспоминания своего внимания, не испугается небольшого ряда судебных случаев, приводимых здесь мною в качестве лестницы, по которой я, руководимый наглядным опытом мало-помалу в течение 10 ½ лет спускался с идеальных высот моих упований до самого низменного и безотрадного уровня действительности. Как ни тяжко было иное разочарование человека, до той поры совершенно незнакомого с народными массами и их мировоззрением, я всё-таки с благодарностью озираюсь на время моего постепенного отрезвления, так как правда в жизни дороже всякой высокопарной лжи». 51/.

Записки Фета-судьи, который вёл дела в Мценском уезде, и доныне не потеряли значения откровенностью, достоверностью, поучительностью.

Афанасию Фету посчастливилось быть современником Фёдора Тютчева, знать его лично, вместе «пить кофе», когда тот возвращался с прогулки. Их связывала поэзия, чуткое отношение к родному языку, любовь к России. Фет называл Тютчева одним «из величайших лириков, существовавших не земле», «самое воздушное воплощение поэта», посвятил ему несколько тёплых стихотворений. И едва ли не первым отозвался на небольшую книжку стихотворений Тютчева, появившуюся в 1854 году и «наделавшую шуму в тесных кружках любителей изящного». Он написал довольно пространную статью, вернее – литературный очерк «О стихотворениях Ф.Тютчева», где дал очень высокую оценку творчества Фёдора Ивановича. Очерк был опубликован в журнале «Русское слово» (№ 2, 1859).

«Поэзия, или вообще художество, – утверждал Фет, – есть чистое воспроизведение не предмета, а только одностороннего его идеала»; «но в том-то и дело, что художнику дорога только одна сторона предметов: их красота…».

Принципам Фет не изменял до конца дней – искренний лирик, мастер слова.

Чем он и дорог нам!

Вологда, декабрь 2020 – март 2021 гг.

Николай Устюжанин

Николай Устюжанин:

СЕМЕЙНАЯ ТАЙНА Рассказ

Зимой, сразу после Нового года, пришло сообщение от бабушки. Неожиданную её новость внук никак не мог осознать до конца: на второй неделе января к ней должен приехать родной брат, о котором он, давно уже взрослый человек, и слыхом не слыхивал! Бабушка просила встретить брата Владимира на вокзале и привезти к ней в посёлок, окружённый северной тайгой.

Что за чудеса?! Ни один родственник, даже единственный до сего дня старший брат бабушки, за двадцать с лишним лет не проронил ни слова о «родном брате Владимире»! Откуда он взялся?

По скупым и обрывистым фразам можно было понять только одно: он учёный, кандидат наук, работал в Москве, но давно на пенсии.

Шли каникулы, внук был свободен, и через  неделю стоял на перроне. Состав со скрипом и шипением остановился, к вагону бежать почти не пришлось, и он, предупредив проводницу, направился к нужному купе, в котором сидел новоиспечённый родственник. Выглядел бабушкин брат странно: живот неестественно выпирал из серого пальто, в тёмной шевелюре сверкали клочки седых волос, лицо казалось измождённым и слишком худым, а глаза с выцветшими зрачками смотрели куда-то в сторону.

Внучатый племянник представился, взял поклажу и помог дяде встать: и видно и слышно было, что Владимир серьёзно болен. Дышал он шумно, передвигался с трудом, отвечал односложно, мучительно подбирая слова.

Автостанция располагалась напротив вокзала, её расписание было «состыковано» с  железнодорожным, и вскоре спутники уже сидели в мягких креслах междугородного автобуса.

Зимой вечереет быстро, выехали они из города при свете фонарей, а лесная дорога и вовсе погрузила в полнейшую темень, через которую изредка пробивались огни придорожных деревень.

Расспрашивать Владимира было бесполезно: он сидел, отстранённый от всего вокруг. Только раз встрепенулся, достал из кармана сувенирную фляжку и запил короткими глотками таблетку.

Племянник продолжал размышлять о загадочном родственнике… По какой чрезвычайной причине он был исключён из семейного предания, и когда это произошло? В каком времени всё оборвалось?..

Бабушка ждала гостей. Изба была натоплена, пироги, прикрытые полотенцами, занимали весь стол.

Владимир, перешагнув порог, стоял, не раздеваясь, и впервые смотрел прямо перед собой. В бабушкиных глазах внук разглядел всё: удивление, боль, сдержанную радость, нежность и непреклонное внутреннее достоинство.

Гости сели за стол, придвинув стулья, каждый на своё место, но разговор не клеился, и внук, почувствовав неловкость, ушёл в зал, лёг на диван и неожиданно быстро заснул, очнувшись ненадолго только к полуночи.

Разговор за дверью продолжался. Голоса звенели, перебивая друг друга, но вдруг оборвались, съехав на шёпот, а спустя минуту-другую вновь перешли на повышенный тон.

Утром внук не узнал родственников: морщины на посветлевших лицах словно разгладились, тоскливый и опустошающий страх исчез, брат и сестра вернулись к жизни. Будто и не случилось в прошлом размолвки и разлуки, – они обнялись на крыльце и долго так стояли, вполголоса переговариваясь, пока им не напомнили о рейсе. Дяде Володе надо было спешить, чтобы успеть к редкому поезду…

В автобусе он уже не молчал, а с интересом расспрашивал о работе, о городе, о дальней родне. И хотя продолжал шумно, даже со свистом, дышать и медленно шёл к вагону, взгляд его был иным, спокойным и сосредоточенным.

В следующем бабушкином послании, которое внук получил через месяц, он прочёл главное: Владимир скончался в подмосковном доме престарелых. У него был рак в четвёртой стадии.

Олег Мороз

Олег Мороз:

Нужный поэт: путь Юрия Кузнецова к символу

Поэзия Кузнецова до сих пор во многом остаётся загадкой. В ней удивительным образом сочетаются яркая (самим поэтом постоянно педалировавшаяся) индивидуальность и родовая всеобщность, которая, заметим, связана не только с национальной фольклорно-мифической традицией, но и с традициями западноевропейского искусства. Говоря предельно кратко, трудность понимания поэзии Кузнецова определяется неотчётливостью представления о взаимодействии в стихах поэта факторов символического и мифического порядка. Символ и миф появились у поэта не одновременно, прямой связи между ними не было, и на разных этапах творчества сочетались они в разных соотношениях. Эта проблема не учитывается ни критикой, ни академическим литературоведением: считается, что символ и миф у Кузнецова едины, если не одно и то же (12, 266; 13, 139 – 140). Доминирует в этом единстве миф, хотя далеко не все образы у Кузнецова (даже в период расцвета его поэзии) мифичны, и, кроме того, характер мифичности у него от стихотворения к стихотворению разнится. Нередко мифичность стихов поэта лишь структурный аспект поэтического символа, как, например, в стихотворениях «Елена» (1969) и «Европа» (1980). В отдельных ситуациях, – к ним можно отнести балладу «Седьмой» (1985), – мифичность (фольклорность) выступает планом выражения лежащих вне зоны действия дискурсивной речи личных переживаний поэта, поэтому она не является определяющей для образности произведения. Однако во всех этих случаях мы ощущаем могучую силу символа. Миф у Кузнецова есть скорее ментальный акт: он является способом варьирования символа, дающим Кузнецову возможность естественного перехода из индивидуального регистра в родовой и наоборот и (или) игры в обоих регистрах одновременно. Гораздо сложнее будет сказать, что для поэта символ.

В символе у Кузнецова сопряжены поэзия, судьба, трагедия народа и предначертание России: он и фокусирующая знание призма, и форма самого знания. И это сопряжение далеко не тривиальное. В автобиографическом эссе «Рождённый в феврале, под водолеем…» (1-я редакция – 1979 год, 2-я – 1990-й) Кузнецов писал: «<…>. Он (отец. – О.М.) погиб в 1944 году в Крыму. В моём детстве образовалась брешь. Это была сосущая загадочная пустота отцовского отсутствия, которую я мог заполнить только словом. Я много написал стихов о безотцовщине и постепенно перешёл от личного к общему. Я въяве ощутил ужас войны и трагедию народа. Ведь кругом почти все были сироты и вдовы. Я коснусь запретного. Мой отец погиб не случайно. Это жестокая правда моей поэтической судьбы. Если бы он вернулся с войны живым, трагедия народа была бы для меня умозрительной, я был бы ненужным поэтом; пошёл бы по боковой линии народной жизни, как обеспеченный генеральский сынок. Я бы неминуемо впал в духовное одичание метафоризма. Я недолго увлекался метафорой и круто повернул к многозначному символу. С помощью символов я стал строить свою поэтическую вселенную» (6, 17 – 18).

Этот пассаж цитировался исследователями не раз и не два; и не зря. Он очерчивает философско-эстетический горизонт поэтической биографии Кузнецова, но смысл его неочевиден. Слова поэта будет неправильно воспринимать буквально. Нужно учесть, что в этом эссе Кузнецов осмыслял свой творческий путь с позиций, на которые он вышел, найдя символ. Писать стихи Кузнецов начал, скорее всего, по причинам столь же банальным, сколь и таинственным, как это и бывает в детстве. Но к связанным с символом достижениям он пришёл именно тогда, когда «пустота отцовского отсутствия» стала его действительностью. Вот это-то и поразительно: непосредственно проговариваемая соотнесённость обстоятельств жизни Кузнецова и его родных и особенностей его поэтики. Переход «от частного к общему», который, по словам Кузнецова, был определён осмыслением безотцовщины, отнюдь не объясняет обращение поэта к символу. Между прочим, первый кузнецовский символ не имел отношения ни к теме отца, ни к теме войны вообще. Нужно ещё не упустить из вида, что в пору исканий поэта дорога к символу была скорее дорогой от метафоры. Путь Кузнецова в поэзию начинался как раз с головокружительного увлечения метафорикой: начиная с семнадцати лет он «всюду видел одни метафоры…» (6, 77). Стоит отметить, что в своих литературно-критических выступлениях Кузнецов чаще всего предъявлял претензии не Е.А. Евтушенко и не А.А. Вознесенскому, безоглядно разбрасывавшимся метафорами, а куда более скромным в этом отношении поэтам так называемого военного поколения и их предшественникам (Я.В. Смеляков и Л.Н. Мартынов). Строго говоря, отношение поэта к метафоре никогда не сводилось к однозначной неприязни, в нём были весьма тонкие нюансы. «Пустота отцовского отсутствия» – не причина поэзии Кузнецова, но обнаружившая в его жизни конфликт ситуация, которая определила, с одной стороны, отход от ещё вчера обожаемой метафоры, а с другой – движение навстречу неведомому символу.

Что это была за ситуация? Почему метафора вдруг начала смущать Кузнецова? Исследователи рассматривают процесс формирования поэтики Кузнецова в предельно упрощающей его художественный поиск перспективе, утверждая, что «путь поэта к символу и мифу – основным категориям его поэтики – начался с первых стихов о Великой Отечественной войне» (13, 139). Между тем вплоть до 1965 года, когда было создано стихотворение «Бумажный змей», в котором появился его первый символ, Кузнецов писал метафорические стихи. Более того, и в «Бумажном змее» символ практически не ощущается: на первый взгляд, стихотворение составляет цепочка метафор. Символ станет виден, когда поэт начнёт использовать миф и его отражённую в фольклоре образность. Однако в мифологических символах Кузнецова от метафоры не остаётся и следа. Эта динамика показывает, что символ формируется у Кузнецова в процессе преодоления метафоры или, точнее, её трансформации, очаг которой находится в самой метафоре.

О непростом пути к символу, пути, уводившем Кузнецова от метафоры всё дальше и дальше, рассказывает поэма «Золотая гора» (1974). Поэму предпочитают вспоминать лишь в связи с непочтительно-дерзостным отношением поэта к классикам, хотя это не играет какой-либо роли. В «Золотой горе» путь к символу представлен образами фольклорно-мифического характера, дающими перспективу, в которой обозначен исход кузнецовского метафоризма. В семнадцать лет в герое поэмы просыпается душа, то есть именно тогда, когда, по воспоминаниям Кузнецова, он начал видеть «одни метафоры»; он получает «извет» о Золотой горе – обиталище великих мастеров и покидает родной дом. Уход героя из дома, написанный с огромным драматическим накалом, является, безусловно, отсылкой к истории отношений Кузнецова с матерью, и на это стоит обратить внимание. На пути к Золотой горе герою выпадает три испытания, которые, как можно догадаться, указывают на вехи поэтической биографии Кузнецова. Однако последнее испытание герой пройти отказывается, тем самым нарушая логику эпического (сказочного) сюжета: «<…>. / Подался вспять и мох соскрёб: / “А супротив любовь”. // Но усомнился он душой / И руку опустил / На славы камень межевой / И с места своротил. // Открылся чистым небесам / Тугой клубок червей. / И не поверил он глазам / И дерзости своей. // Из-под земли раздался вздох: / – Иди, куда идёшь. / Я сам запутал свой клубок, / И ты его не трожь. // Ты всюду есть, а я нигде, / Но мы в одном кольце. / Ты отражён в любой воде, / А я – в твоём лице. // Душа без имени скорбит. / Мне холодно. Накрой. – / Он молвил: – Небом я накрыт, / А ты моей стопой» (4, 351 – 352).

Все пути героя высечены на камне, который является могильной плитой его предка (отца): это пути, которые проходит юноша, становясь мужем, каким был его отец. Между тем в герое есть нечто, что делает невозможным для него третий путь. Герою ещё предстоит встретиться с любовью, но она станет для него осознанием своей полноты, а не испытанием. Очевидно, что осознание полноты может быть достигнуто только после того, как герой откроет тайну «межевого камня славы». Не приходится сомневаться, что разгадка тайны «межевого камня» – это момент обретение символа. Могильная плита разделяет героя и его предка (этот и иной мир) и, сворачивая её, герой устанавливает их единство – то единство, которое выражает символ. Это единство-символ становится пропуском героя на Золотую гору (неслучайно её бессмертные обитатели – поэты иносказания и символа: Гомер и Данте Алигьери). Любовь для героя поэмы выступает препятствием на пути к единству-символу; но если цель героя – олицетворяющий эпос символ, его сомнение в любви должно быть связано с отражающей любовные отношения лирикой, а конкретнее – метафорой. Косвенно на это указывает фигура А.А. Блока, стоящего у подножия Золотой горы среди разного рода подделок и бездарностей; по всей вероятности, поэт не был допущен в сообщество великих мастеров именно за свою (знаменитую) метафору: «Мелькнул в толпе воздушный Блок, / Что Русь назвал женой / И лучше выдумать не мог / В раздумье над страной» (4, 353).

Обретение символа стало главным событием поэтических исканий молодого Кузнецова. Наиболее содержательно поэт рассказал об этом в созданном в последний год его жизни эссе-исповеди «Воззрение» (2003). Разумеется, воспоминания о том времени несут отпечаток знания Кузнецова о символе и мифе, которое пришло к нему намного позже; тем не менее в них прекрасно передана многоцветная палитра чувств, пережитых юным поэтом в период близости к метафоре. Развивая свою поразительную мысль об отце, Кузнецов писал: «<…>. Если бы отец вернулся домой живым и невредимым, то трагедия народа была бы для меня умозрительным понятием, и я был бы другим поэтом, впал бы в духовное одичание метафоризма. Начиная с семнадцати лет я всюду видел одни метафоры. Казалось, ничего страшного. Народные русские загадки сплошь метафоры, но они – как бы живые. А мне то и дело попадались мёртвые, из которых можно было строить только условный мир, а не живой. Я хотел невозможного – реализовать метафору в одном прямом значении. Но в пределах метафоры это было безнадёжным делом. Эх, если б серп месяца косил луговую траву, как обыкновенный крестьянский серп. Вот было бы чудо! Так я мечтал. Переносный смысл метафоры – это призрак. Я хотел оживить призрак!..» (6, 77).

О подобном желании писал В.Н. Соколов, тогда ещё начинающий поэт, в стихотворении 1948 года: «Как я хочу, чтоб строчки эти / Забыли, что они слова, / А стали: небо, крыши, ветер, / Сырых бульваров дерева! // Чтоб из распахнутой страницы, / Как из открытого окна, / Раздался свист, запели птицы, / Дохнула жизни глубина» (9, 5). Несомненно, в основе представлений о волшебстве поэзии лежит детское чувство бесконечности времени, бесконечности, делавшей единство мира людей и мира природы реальностью человеческого существования. Вероятно, в пору своей юности поэты, и В.Н. Соколов, и Кузнецов, видели в метафоре приём своего рода бесконечного умножения времени. Веровали в это, мечтали, надеялись, хотели. Между тем, в отличие от В.Н. Соколова, Кузнецов довольно скоро признал ошибочность своих ожиданий, хотя это было нелегко сделать.

Важнейшими моментами истории отношений Кузнецова с метафорой выступают убеждённость в способности метафоры выражать «одно прямое значение» и открытие её непригодности к этому. Разочарование в метафоре свидетельствует, что в пору кузнецовских ожиданий чуда вложено в неё было гораздо больше, чем детское чувство. Для чего же поэт требовал, чтобы метафора выражала «одно прямое значение»? Непосредственного ответа на этот вопрос нет. Анализируя поэзию С.А. Есенина, – поэзию метафорическую, за одним-единственным исключением, которое и привлекло его внимание, – Кузнецов пришёл к выводу, что метафору можно «оживить» неким заряженным энергией символа экстрактом: «<…>. Оказывается, к метафоре нужно добавить нечто, чего в ней нет и быть не может. Метафора пропала – возник символ. К сожалению, больше таких удач у Есенина не было. Его метафоры только приближаются к символу, но не касаются его. Эта близость создаёт какой-то гальванический воздух, но всё-таки воздух этот мёртв. Значит, метафора способна, как мёртвая вода из сказок, срастить отдельные части в тело, но само тело остаётся мёртвым. Его может оживить живая вода, а она есть в символе и мифе. Я этого не понимал, но инстинктивно чувствовал. И тогда же написал стихотворение о детстве “Бумажный змей” – мой первый символ. Метафоры ещё года два преследовали меня, но я отмахивался от них “натасканной на образы” рукою. Я использовал эпические сравнения и параллели…» (6, 78).

История столь необычных отношений Кузнецова с метафорой определённым образом параллельна биографическому сюжету поэта. В том же 1965 году, когда у Кузнецова возник первый его символ и, следовательно, произошёл разрыв с метафорой, убедившись в бесплодности литературной жизни Тихорецка и Краснодара, он уезжает в Москву поступать в Литературный институт. Это решение больно ранило его мать; судя по поэме «Золотая гора», он хорошо это видел, но остался непреклонен: «Давно он этого желал – / И кинулся, как зверь. / – Иду! – он весело сказал. / – Куда? – спросила дверь. – // Не оставляй очаг и стол. / Не уходи отсель, / Куда незримо ты вошёл, / Не открывая дверь. // За мною скорбь, любовь и смерть, / И мира не обнять. / Не воздыми руки на дверь, / Не оттолкни, как мать. // – Иду! – сказал он вопреки / И к выходу шагнул. / Не поднял он своей руки, / Ногою оттолкнул» (4, 348).

Ровно через 20 лет, в 1985 году, Кузнецов напишет балладу «Седьмой», вероятно, самое шокирующее своё произведением; темой этой баллады он назвал «преступление сына перед матерью». В одном интервью, рассказывая о «Седьмом» и пытаясь смягчить производимое балладой впечатление, Кузнецов отметил: «<…> балладу “Седьмой” критика не поняла. Эта тема преступления сына перед матерью присутствует в фольклоре. Вспомните греческие мифы об Эдипе. К ней обращался в своих трагедиях Софокл. Да, баллада написана на жестоком материале. / И многие поняли её в бытовом плане. Но если так воспринимать литературу, то “Преступление и наказание” надо считать уголовной хроникой» (6, 122). Миф об Эдипе – далеко не очевидная параллель к «Седьмому» (ничего общего с мифом в балладе не ощущается); однако именно этот миф и позволяет понять замысел стихотворения. Как известно, Эдип совершил преступления – убил отца, царя Лайя, и женился на матери, царице Иокасте, – не по своей воле: они были проявлением неотвратимой судьбы, которой он вовсе не хотел покоряться. Именно судьбой объясняется изображённое в балладе преступление Седьмого, преступление сына против матери. История так трагически возвратившегося к матери сына – видение одного из семи мудрецов, следящего за взглядом во тьму Великого Сатаны. Это видение можно толковать по-разному, в том числе – и в плоскости политической истории России. Тем не менее внутренняя логика баллады даёт приоритет семейной трактовке видения. «<…>. / Шесть мудрецов глядят на свет, / Седьмой глядит во тьму…» (4, 270). Почему? Мудрость – посылаемый человеку дар, который он обретает в опыте существования, осуществление этого дара и есть судьба. Седьмой мудрец смотрит во тьму; скорее всего, тьма – это покров времени, скрывающий прошлое. Если это так, мудрость Седьмого мудреца соотнесена с его видением, в котором события его жизни предстают в таком именно виде. Видение изображает отнюдь не историю Седьмого мудреца; в образах этой истории, возвращаясь к прошлому, мудрец постигает свою вину перед матерью как знак всевластной судьбы. Судьба заставила Седьмого мудреца совершить какой-то оскорбивший его мать поступок, но через этот поступок и пролегала его дорога к предначертанной судьбой мудрости.

Если принять во внимание тот факт, что фокусом баллады «Седьмой» является тема судьбы – силы, которой обречён человек, можно будет предположить, что стихотворение Кузнецова имеет биографический подтекст. Косвенно биографический подтекст «Седьмого» подтверждает сделанное поэтом в эссе «Рождённый в феврале, под водолеем…» признание об отце. Процитируем его ещё раз: «<…>. Я коснусь запретного. Мой отец погиб не случайно. Это жестокая правда моей поэтической судьбы. Если бы он вернулся с войны живым, трагедия народа была бы для меня умозрительной, я был бы ненужным поэтом; пошёл бы по боковой линии народной жизни, как обеспеченный генеральский сынок…» (6, 18). Логика высказывания Кузнецова, и в этом нет сомнения, такова: смерть отца стала жертвой, которая требовалась для того, чтобы сын стал «нужным поэтом». Став «нужным поэтом», сын обрёл свою судьбу, а это значит, что гибель отца была предопределена судьбой сына. Совершенно очевидно, что высказывание Кузнецова об отце отвечает мифу о царе Эдипе – той части мифа, которая относится к рассказу об убийстве царя Лайя, отца Эдипа. Если считать, что Кузнецов рассматривал свои отношения с погибшим отцом через призму мифа о царе Эдипе, естественно будет предположить, что в балладе «Седьмой», отсылающей к той части мифа, которая рассказывает о женитьбе Эдипа на Иокасте, его матери, получили выражение отношения поэта с матерью. Мы полагаем, что в образности баллады «Седьмой» своеобразно преломились события 1965 года, вызванные отъездом Кузнецова в Москву.

Идею о параллельности художественных поисков Кузнецова и его биографического сюжета можно дополнить и со стороны отношений поэта с метафорой. Снова обратимся к уже известному нам пассажу из «Воззрения». Рассказывая о своём охлаждении к метафоре, Кузнецов писал: «<…> мне то и дело попадались мёртвые [метафоры], из которых можно было строить только условный мир, а не живой. Я хотел невозможного – реализовать метафору в одном прямом значении. Но в пределах метафоры это было безнадёжным делом. Эх, если б серп месяца косил луговую траву, как обыкновенный крестьянский серп. Вот было бы чудо! Так я мечтал. Переносный смысл метафоры – это призрак. Я хотел оживить призрак!..» (6, 77). Иначе говоря, пока Кузнецов писал метафорические стихи, его художественный мир был населён призраками; в какой-то момент поэт это осознал и вознегодовал, не желая мириться с этим, ещё недавно – комфортным, положением. Между тем мир призраков, в котором он прожил годы, и его негодование можно увидеть в одном из самых известных стихотворений Кузнецова – «Отцу» (1969).

В этом произведении, не признавая за отцом «права умереть», Кузнецов рассказывает об участи матери (а не своей, чего некоторые критики не хотят замечать даже сегодня (4), утверждая, что поэт писал о накопившихся у него за годы безотцовщины обидах): «<…>. // На вдовьем ложе памятью скорбя, / Она детей просила у тебя. // Подобно вспышкам на далёких тучах, / Дарила миру призраков летучих – / Сестёр и братьев, выросших в мозгу… / Кому об этом рассказать смогу?..» (4, 112). Образность этих стихов даёт основание считать, что живший без отца сын рос среди детей-призраков – братьев и сестёр, которые «рождались» у матери, продолжавшей жить с мужем в своей памяти. «Неполученное счастье», о котором сын горестно говорит на могиле отца, в том, что их, матери и сына, мир, созданный «пустотой отцовского отсутствия», оказался призрачным. Прежде чем в отчаянии упрекнуть отца, сын, наверно, не раз пытался оживить этот мир. Чем? Стихами. Метафорой. Стихотворение «Отцу» – несомненная параллель сложным отношения Кузнецова с метафорой. В силу определённых причин, которых мы коснёмся позже, вина за сыновний мир призраков была возложена на отца; однако, если следовать жестокой правде поэтической судьбы Кузнецова, о которой поэт писал в своих биографических эссе, ответственность за этот мир следует связать с матерью – с её заслонившей живую жизнь памятью о муже. Скорее всего верность памяти мужа и привела Кузнецова к конфликту с матерью – к тому преступлению сына перед матерью, которое поэт, сурово себя осудив, выразил в видении Седьмого мудреца. Этот конфликт очевидным образом параллелен совершенно неожиданно вынесенному отказу Кузнецова жить в мире порождаемых метафорой призраков. Неудивительно, что в 1965 году поэт покинул и мать, и метафору – уехал в Москву и создал свой первый символ.

Следует сказать, что распространённая среди критиков и литературоведов идея о генетической связи поэзии Кузнецова с памятью о погибшем отце (войне) является заблуждением; центральной темой ранних – до 1967 года включительно – стихов поэта является тема, которая под одним углом зрения может быть увидена как расставание с детством, а под другим – как встреча со взрослостью. В стихах этого периода Кузнецов писал о детстве как о поре беззаботной и совершенно счастливой, о мучительной тоске по тому прямо на его глазах уходящему времени и о вызванных приближением взрослой жизни страхах («Пускай останется во мне», «Весёлые годы ушли навсегда…», «Оскудели родные степи…», «Отсмеялись звонки, отзвенели весёлые песни…», «Трясутся ведьмы под стропилами от холода…», «Песня», «Начало», «Мечта», «Старик», «Бородач» и другие). Эти мотивы идут в разрез с брошенной в стихотворении «Отцу» фразой о «неполученном счастии»; но лишь на первый взгляд. Это потом мир сына наполнится летучими призраками братьев и сестёр – сначала в нём царило счастье. Об этом с ослепляющей читателя откровенностью Кузнецов писал уже в первом своём стихотворении об отце (1954 год): «Настала ночь последняя для многих, / Неясно слышен разговор бойцов. / Осколком мины прямо на дороге / Убит был подполковник Кузнецов. // Заплачут дети, мать их зарыдает, / И слёзы литься будут без конца. / Но детям что? Они не понимают, / Как будто вовсе не было отца» (4, 9). Тринадцатилетний Кузнецов с горечью писал о детском беспамятстве, но нельзя не признать, что это был его собственный опыт. Это «как будто вовсе не было отца» и заключает счастливую пору детства поэта: счастье было в матери – в её ни с кем не делимой любви.

Мать Кузнецова, Раиса Васильевна, отнюдь не отказывалась от попыток устроить свою жизнь – сойтись с мужчиной, который стал бы ей мужем, а детям – отцом; но по разным причинам они не удались. Между прочим, одной из причин, помешавших матери выйти второй раз замуж, был её сын. Сестра поэта, Авиета Поликарповна, вспоминала, что одно время за их матерью ухаживал некий мужчина из репрессированных. Этот человек отнюдь не был несимпатичен юному Кузнецову: он любил играть с ним шахматы. Однако когда мать обмолвилась, что собирается выйти за него замуж, мальчик выбросил из дому калоши этого мужчины и стал требовать, чтобы его больше не было в доме. И мать вынуждена была покориться воле сына (8, 22). Кузнецов не желал принимать новое замужество матери вовсе не потому, что берёг память об отце. Отца своего он не знал даже по чужим воспоминаниям; так, хранившиеся у матери отцовы письма военной поры он прочитал только в августе 1982 года (8, 4). Это была ревность. Сын ревновал мать к мужчинам, боясь утратить её любовь.

Перед Кузнецовым довольно рано встал вопрос, как писать об отце. В стихотворении «Надо мною дымится…» (1959), одном из первых подходов к отцовской теме, возможность письма об отце поэт связал со сновидением: «Я не помню отца, / я его вспоминать не умею. / Только снится мне фронт / и в горелых ромашках траншеи. / Только небо черно, / и луну исцарапали ветки…» (12). Нетрудно увидеть, что сновидение – не что иное, как метафора. То, что сын видит во сне, – метафорический перифраз стихов: «Мне в наследство достался / неувиденный взгляд усталый / На почти не хрустящей / фотокарточке старой» (12). Однако и самая действительность была метафорична: смотрящий на сына с фото отец обратился в неувиденный сыном взгляд отца. В этом стихотворении метафора выступает балансиром, удерживающим эмоциональное равновесие в поэте: нагнетающееся чувство «пустоты отцовского отсутствия» достигает выразительности стихов зрелого Кузнецова, но исход в метафоризм снимает взрывную остроту созданного образа. Это особенно хорошо было заметно в 1-й редакции этого стихотворения, в которой после слов о доставшемся сыну наследстве шли следующие стихи: «За рекою в степи, / как отцовские раны, / Молодые закаты горят, / освящая курганы» (5, 6). Вполне очевидная метафоричность стихов, превращающая образ страдающего отца (раны) в обещающую сыну некие перспективы картину ночной природы (молодые закаты), ещё не тревожит поэта своей призрачностью. О счастье нет даже и речи; и неудивительно, ведь оно с ним рядом. Это мать.

Когда время детства начнёт уходить в прошлое, Кузнецов тут же догадается, кому он обязан своим детским счастьем. Наследство ему досталось не только отцово, и то, что ему досталось от матери, было куда дороже. В стихотворении с лишь приблизительно показывающим суть дела названием «Школьное наследство» Кузнецов так писал о недавнем прошлом: «И в жизни нет корысти и событий. / Но мать стирает – нету рук красней. / Прищепки, разогнавшись, как собаки, / Рвут с треском двор – до белых простыней // Двор хлопает сырыми облаками, / И вижу я далёкий старый день. / На простыне – с воздетыми руками – / Тень матери – трагическую тень. // Гремит, гремит и крыш и листьев жесть / И железнодорожные полотна… / Мне обещают золотую жизнь / Педанты, для которых всё понятно» (4, 83). Мощное воздействие «пустоты отцовского отсутствия» Кузнецов по-настоящему ощутил, когда вдруг обнаружил, что мать стала жить памятью о погибшем муже – в ожидании его возвращения. В этот момент, задокументированный в ряде стихов 1965 года, например, в стихотворениях «Отец в сорок четвёртом», «Память» и «Последний вагон», Кузнецов пережил подлинное потрясение. «Из пустоты бежит прожектор криво / И вырывает наугад года. / Я снюсь отцу за два часа до взрыва, / Что станет между нами навсегда. // От той взрывной волны, летящей круто, / Мать вздрогнет в тишине ещё не раз. / Вот он встаёт, идёт, ещё минута – / Начнётся безотцовщина сейчас! // Начнётся жизнь насмешливая, злая, / Та жизнь, что не похожа на мечту!.. / Не раз, не раз, о помощи взывая, / Огромную услышу пустоту» (4, 70). Безотцовщина началась не в сорок четвёртом году; она началась сейчас – когда Кузнецов понял, что произошло в сорок четвёртом году. Эти стихи не об отце, а о сыне – его настоящем и будущем.

Отчуждавшие мать воспоминания об отце Кузнецов воспринял испуганно и обидчиво. В стихотворении «Память» мы видим не только жалость к матери, настойчиво возвращающейся в прошлое, но и мольбы сына – жить в настоящем. Его настоящим: «Не ходи ты, ради бога, мама, / К этому колодцу за войной! / Как ты будешь жить на свете, мама, / Обмороженная сединой? // Ты в тепле, зажав лицо руками, / Станешь слёзы медленные лить… / Будет обмороженная память / Через годы с болью отходить» (4, 71). Обернувшись к прошлому – к погибшему мужу, мать невольно отвернулась от сына. В стихотворении «Последний вагон» к непременно сопровождающему тему матери жалению у Кузнецова добавляются ревность и болезненная резкость. Мать изо дня в день ходит на вокзал – провожать мужа на фронт. Она не замечает, что на дворе давно уже мирное время и от прошлого не осталось следа. Но самое главное – она не замечает сына-поэта: «Когда из-за тех вон деревьев / кулик или поезд свистнет, / Безумная мать поэта / встаёт и спешит на перрон. / Безумная эта женщина / на шее солдата виснет, / Солдат на ходу цепляется / на самый последний вагон. // <…>. // Никто на земле не скажет, / куда этот поезд скрылся: / Живым болтать не пристало, / а мёртвым – воспоминать. / На рельсах бессмертник вырос, / на свете поэт родился – / Чего же ты плачешь горько, / чего же ты хочешь, мать?..» (4, 72).

Вот так и произошло расставание Кузнецова с детством; впрочем, детство-то как раз осталось, в прошлое вместе с матерью, погружённой в воспоминания о муже, ушло наполнявшее детские годы счастье. «Пустоту отцовского отсутствия» поэт изведал сполна, когда оказался в абсолютном одиночестве – когда мать соединилась в своей памяти с погибшим мужем и, покинутый родителями, он остался совсем один. Именно в свете опыта абсолютного одиночества отношения с матерью переданы в стихотворении Кузнецова «Параллель разлуки» (1966). В нём нет ни слова об отце, но в изображённой поэтом картине чувствуется воздействие «пустоты отцовского отсутствия». Стихотворение некоторым образом перекликается с «Последним вагоном»: там мать провожала мужа, здесь – сына. Но если с мужем ей была обещана встреча, то с сыном они не встретятся никогда: «<…>. / Не пересечься линиям разлуки. / И даже если тяжко станет мне, / Вернусь домой – она протянет руки, / Но блик её забрезжит в стороне» (4, 84).

Как могло возникнуть то больше уже не покидавшее поэта чувство одиночества? Ведь если отца своего он действительно никогда не знал, мать его была рядом. Почему же встреча их стала невозможной? Кузнецов очень точно написал, что они с матерью оказались в параллельных мирах. Мать заступила некую границу, отделяющую живущих в настоящем от живущих в прошлом, и стала недоступна, как погибший отец. Почти так. Мать соприкоснулась с реальностью иного мира, в которой существовал её муж: сын наяву видел мать, но по-настоящему она была там – с мужем. Однако это было ещё не всё. Глядя на живущую в воспоминаниях мать, сын проникал в ту реальность, где был его отец. Это – как бы отражающее – свойство образа матери замечательно показано в «Параллели разлуки»: «То потеряет, то опять заметит / В толпе мой взгляд родную мать свою. / Как исповедь, она стоит и светит / У длинного перрона на краю. // Блестит лицо. С размаху дождик лупит / Сквозь щель молчанья – всё быстрей, быстрей. / А за окном стоит, как блик от лампы, / Бегущий отсвет матери моей» (4, 84).

Мать предстаёт сыну в образе светоносной исповеди, бегущего отсвета, подобного блику от лампы. В контексте образа исповеди блик было бы точнее увидеть как огонёк стоящей перед иконой свечи, в отсвете которого преломляется символически обозначенная иконописным изображением реальность иного мира. Мать – исповедь об ином мире, который она познала, соединившись в своей памяти с мужем; обращённый к сыну рассказ об этом мире. Отчуждённая – но не чуждая! – мать становится для Кузнецова моментом обнаружения своего рода дыры (или щелив стене, казалось бы – наглухо, отделяющей этот мир от иного. Мать-исповедь – это символ символов: символ, открывающий символическую природу вещей. Вызванное памятью о погибшем муже отчуждение матери от сына стало той почвой, на которой выросло представление Кузнецова о вещах-символах. Специфическая дистанцированность действительности в символе и предопределяет ту особенность стихов Кузнецова, которую впоследствии, по заблуждению или злонамеренно, критики будут связывать со склонностью поэта к эпатажу и скандальности. «Скандальность» – оборотная сторона являемого у Кузнецова в символе откровения, показывающего сплетения и разрывы этого и иного миров внутри их единства.

Обнаружение дыры в нашем мире привело Кузнецова в сильнейшее замешательство и вышел он из него далеко не сразу. В дыру оттуда сквозит ледяным холодом, давая знать, что тебя ничто не согреет, ибо ты один в этом мире. Поэт ищет дорогу к матери, согревавшей его своим теплом в детстве, и не находит. Так, воображая возвращение в родной город, Кузнецов пишет: «И ты услышишь мать, / что примет всё без шутки. / Она прикажет строго, / чтоб шёл домой скорей. / Ты побредёшь по улице, / не выпуская трубки. / А вот дорогу к дому / забыл – ну хоть убей» (4, 87). В этом мире пребывающая в мире ином мать – только очерченная обстоятельствами жизни пустота. Знание об ином мире приводит в отчаяние, потому что оно высвечивает пустотность этого мира: «Незримый муравейник пробивая, / Тоскуя по утраченной земле, / Иллюзию земного пребыванья / Мы создали на вечном корабле. // <…>. // Но ни один не пожелал признаться / В том, что за плёнкой опытной мечты / Зияет леденящее пространство, / Бессмысленная бездна пустоты…» (4, 88). В отчаянии Кузнецов доходит до предела: в себе и в окружающих он видит испещрённую дырами вещь, внутри которой нет ничего, кроме пустоты. В этом смысловом ключе Кузнецов в 1966 – 1968 годах написал целую серию стихов: «Трамвай», «Звезда в горах», «Никто», «Грибы», «Снег», «Кольцо» и другие. Центральное место в ней занимает стихотворение «Отсутствие» (1967), в котором, по воспоминаниям поэта, был создан его «первый миф» (6, 78): «Этот чай догорит. / На заре ты уйдёшь потихоньку. / Станешь ждать, что приду, / Соловьём засвищу у ворот. / Позвонишь. / Стул в моём пиджаке / Подойдёт к телефону, / Скажет: – Вышел. Весь вышел. / Не знаю, когда и придёт» (4, 93). В этом контексте станет намного лучше понятен страшный упрёк сына в (близком к стихам этой серии по времени) стихотворении «Отцу» – станет видно, что это вопль страдающего сына, не понимающего, как ему жить в этом – взошедшем на пустоте – мире.

Как мы уже сказали, представление Кузнецова о вещах-символах выросло на почве отчуждения от сына погружённой в воспоминания о муже матери. Отход поэта от метафоры был вызван теми же причинами и был параллелен этой ситуации. Разлад с метафорой у Кузнецова произошёл тогда, когда мать отдалилась от сына и стала жить своими воспоминаниями. Поэт предъявляет претензии метафоре, ранее совершенно немыслимые, чтобы вернуться к былому согласию с ней; для параллельной биографической истории это значит, что связанные с недовольством метафорой художественные искания Кузнецова были вызваны стремление восстановить близость с матерью. Что Кузнецов хотел от метафоры? Метафорическая структура создаёт образ, отсылающий к реальности иного порядка; но этот образ чужд реальности этого мира и может быть действителен только в переносном значении – он висит в воздухе, как призрак. Об этом Кузнецов подробно писал в «Воззрении»: «<…>. Эх, если б серп месяца косил луговую траву, как обыкновенный крестьянский серп. Вот было бы чудо! Так я мечтал. Переносный смысл метафоры – это призрак. Я хотел оживить призрак!..» (6, 77). Параллель между недовольством метафорой и отчуждением матери показывает, что желание Кузнецова оживить метафору-призрак определялось намерением воссоздать для матери живой образ погибшего мужа, который избавил бы мать от не дававших ей жить в настоящем воспоминаний о прошлом. Вернув мать в настоящее, образ отца сделал бы мать и сына снова близкими. Эксперименты Кузнецова с метафорой, предпринятые им в 1960-х годах, не давали желаемого результата; поэт окончательно убедился, что метафоре не под силу быть «в одном прямом значении».

Впрочем, Кузнецов удостоверился в этом, проанализировав самый феномен метафоры. Важнейшей вехой на этом пути стала выполненная поэтом на 3-м курсе Литинститута курсовая работа (по «текущей советской литературе») «О внешнем реализме в поэзии Ярослава Смелякова» (1968). В.В. Огрызко утверждает, что в этой работе Кузнецов сполна рассчитался с романтикой «певцов революции», из которой произросли «многие его юношеские стихи» (7, 219): «Уже на третьем курсе он сильно разочаровался в стихах комсомольских романтиков 30 х годов…» (7, 220). Однако текст курсовой не даёт оснований для этого заключения: в нём рассматриваются исключительно теоретические вопросы. Центральный тезис Кузнецова: поэзия Я.В. Смелякова являет собой «внешний реализм». Стихотворные рассказы Я.В. Смелякова о своей и чужой жизни, хотя в них есть точность и достоверность, не являются поэзией в непосредственном смысле слова. Определяющее для «внешнего реализма» значение Кузнецов связывает со смеляковской метафорой, в частности – с её навязчивой зрительностью: «<…> поэт, описывая факт жизни, останавливает свой взгляд на внешних деталях. Область его внешнего, физического зрения становится областью его внутреннего зрения. Внутреннему миру просто не остаётся места. <…>. Работая над стихом, он вызывает из памяти конкретные зрительные образы, навеянные темой, и начинает их сцеплять по внешнему признаку. “Зрительность” его метафор и сравнений, сочетание контрастных понятий <…> говорит именно не об остроте, а о слабости зрения…» (6, 83). Согласно Кузнецову, метафора демонстрирует несостоятельность поэтических претензий Я.В. Смелякова: поэт, настаивая на прямом понимании переносного значения, превращает свои стихи в нелепые картины. По сути, метафора Я.В. Смелякова разоблачает самое себя: она желает быть жизнью, но даёт лишь её видимость, поскольку её переносное значение не может соответствовать действительности. Так, процитировав строфу из стихотворения Я.В. Смелякова «Русский язык» («Вы, прадеды наши, в неволе, / мукою запудривши лик, / на мельнице русской смололи / заезжий татарский язык»), Кузнецов заявил: «Вот как мстит поэту принцип “зрительности” и слабость зрения. Мельницу русского языка он понимает буквально, тут же и лица в муке. Предостерёг бы поэта поэтический вкус, да где его взять, если внутреннее зрение вытеснилось внешним» (6, 84).

Здесь возникает вопрос о точке зрения Кузнецова, с которой он критически оценивает смеляковские стихи: что придаёт поэзии соответствие действительности? Кузнецов подробно разбирает стихотворение «Иван Калита», показывая, что создаваемый Я.В. Смеляковым образ поэта, возрождающего русский язык, не отвечает действительности именно потому, что задаётся метафорически. Претензия к Я.В. Смелякову останется совершенно непонятной, если мы не примем во внимание невысказанную Кузнецовым вслух мысль о своеобразном тождестве поэзии и действительности, которое сообщает стихам, если использовать понятия кузнецовской курсовой, внутренний реализм. Я.В. Смеляков создаёт образ своего «собирающего язык» поэта, последовательно разрабатывая череду метафор: прозванный Калитой московский князь Иван Данилович, нищий на паперти, некий (советский) банкир. Почему смеляковская метафорическая работа признаётся Кузнецовым неудовлетворительной? По замыслу Я.В. Смелякова, образ его поэта изображает процесс возрождения русского языка, некогда полнокровного и могучего, а ныне – как бы захудалого; в нём, этом образе, настоящее связывается с прошлым; в результате смеляковский образ поэта наделяется значением бесконечного времени, в котором преодолевается смерть и утверждается бессмертная жизнь. Это бесконечное время Я.В. Смеляков передаёт, надевая на своего поэта многочисленные исторические маски, которые должны вызывать в читателе ощущение различных эпох. Я.В. Смеляков, вероятно, считал созданный в стихотворении метафорический ряд большой удачей. В самом деле: он делает стихи динамичными, создаёт своеобразный сюжетный эффект и пластическую выразительность (зримость). Между тем для Кузнецова достоинства смеляковской метафорики – поверхностные. Созданный в «Иване Калите» образ поэта не имеет целостности, которая способна убедительно передать бесконечность времени, он призрачен: «<…> разбирайтесь сами, читатель, где тут банкир с паперти, где тут Иван Калита в банке. И сколько звону: паперть, “копить наследство”, запасы, мошна, кладовая, банки! Казалось бы, такие эпитеты, как “сутулый, бритолицый”, намекают о цепком поэтическом взгляде, казалось бы, сравнение с Калитой говорит о смелости воображения, но все вместе эти краски не создают ничего органичного, ничего цельного, а только бесформенное сооружение, сделанное по принципу “тяп-ляп”» (6, 85). Может сложиться впечатление, что это как раз Кузнецов воспринимает метафору буквально, а не Я.В. Смеляков. Но это ошибка. Передавая связь настоящего и прошлого в образе поэта метафорически, Я.В. Смеляков не замечает самого существа этой связи: её подменяет культурно-историческая тематизация. В результате стихи передают действительность, – а это, напомним, связь настоящего и прошлого, – поверхностно, причём эта внешняя поверхность целиком колоризируется метафорой, и метафорическое (переносное) значение, действительно, становится буквальным.

Попытаемся реконструировать теоретическую позицию, с которой Кузнецов критикует смеляковскую метафору. Как можно понять Кузнецова, действительность – связь настоящего и прошлого – должна быть дана в стихах приёмом, который включал бы в себя настоящее и прошлое одновременно, но тематически был бы вненаходим как для настоящего, так и для прошлого. Этот приём в некоторой мере схож с метафорой, однако он «не читаем» в свойственных метафоре понятиях прямого и переносного значения. Этот приём даёт образ неисторизируемый, показывающий настоящее в том же виде, что и прошлое, – образ, который изображает «всегда», а не некую встречу «сейчас» и «тогда». В этом случае образ предстаёт в стихах целостным – «в одном прямом значении».

Нетрудно догадаться, что Кузнецов критикует смеляковскую метафору с позиции символа. Может быть, уже тогда, в 1968 году, поэт знал, что его художественные поиски обращены к символу. Однако умение мыслить символами пришло к нему постепенно. Целью Кузнецова был образ «в одном прямом значении», включавший и в то же самое время снимавший прямое и переносное значения метафоры. Если ориентироваться на есенинский опыт построения символа, на который Кузнецов ссылается в «Воззрении» (6, 77 – 78), механизм создания целостного образа являл собой своего рода алгоритм работы с метафорой. Разбирая стихи С.А. Есенина о ветре-схимнике, который осторожным шагом идёт по дороге и «целует на рябиновом кусту / Язвы красные незримому Христу», Кузнецов пишет: «Пространство в две тысячи лет сквозит за есенинским кустом. Сам Христос незрим, но видны Его красные язвы (рябиновые гроздья). И всё это чудо произошло благодаря эпитету “незримый”. При любом другом эпитете Христос так бы и остался метафорой, к тому же вычурной…» (6, 78). Как видим, алгоритм работы с метафорой состоит из двух этапов. Сначала создаётся метафора как таковая. Это – сращивающая части образа «мёртвая вода». Имеется в виду, что в метафоре происходит перенос смысла одной вещи на другую, как бы соединяющий вещи друг с другом. Затем наступает очередь «живой воды», она воскрешает к жизни «собранный» метафорой из частей образ. В приведённом Кузнецовым есенинском примере это введение в метафору особого эпитета; но, строго говоря, это чисто технологический момент. Суть трансформации метафоры заключается в том, что её прямое и переносное значения соотносятся друг с другом как бытие и инобытие, в следствие чего их «прямота» и «переносность», смыкаясь и единясь в образе, образуют его обширный смысловой объём (многозначность).

Работу этого алгоритма можно проследить в стихотворении Кузнецова «Бумажный змей», в котором, как нам известно, был создан первый его символ (хотя символы «случайно» возникали у поэта и раньше). Этот символ – вынесенный в заглавие стихотворения бумажный змей; или, конкретнее, держащая змея в руке суровая нить. В его основе лежит метафора как таковая; собственно говоря, если не приглядываться, кузнецовский символ можно принять за метафору. Так, суровая нить образно выражает связь между настоящим (детством) и будущим (молодостью) лирического субъекта поэта. Бумажный змей представляет настоящее в прямом значении, будущее – в переносном. Стихи (письма в детство) только подобны нанизываемым на нить и посылаемым ввысь, как письма, обрывкам газет: «И я оставляю четыре стены, / Бегу под ударами сердца. / Летят и летят вдоль по жизни стихи, / Как письма в далёкое детство. // Куда он взлетает, мой мир молодой, / Обычному глазу не видно. / Вот только сильнее мне режет ладонь / Суровая длинная нитка» (4, 77). Между тем в этих стихах присутствует малозаметный – но решительный! – сдвиг, одновременно объединяющий и снимающий прямое и переносное значения метафоры. Оба значения истаивают в едином образе: воздушный змей – образ в равной мере и настоящего-детства, и будущего-молодости. То есть метафора у Кузнецова деисторизируется: представленное в ней время разом подвижно (в этом смысловом регистре поэт даёт настоящее и будущее) и недвижно (так как в темпоральном континууме стихотворения образ остаётся неизменен). Вследствие деисторизации в метафоре стирается разграничение прямого и переносного значений, и она превращается в символ, в котором темпоральная проблематика уступает место проблематике пространственной. Настоящее-детство и будущее-молодость одновременны, потому что они существуют не во времени, а в пространстве – как бытие и инобытие.

Согласно Кузнецову, в символе воскресает то, что в пределах действительности разложено на части и мертво. Очевидно, что путь Кузнецова к символу параллелен известной по его стихам истории отношений с отцом: оказавшиеся бесплодными попытки ранней поэзии оживить метафору-призрак находились в прямом соотнесении со стремлением поэта обрести живой образ отца. Отец был нужен сыну, чтобы вернуть к жизни мать, которая, живя воспоминаниями о погибшем муже, погрузилась в прошлое. Ещё раз обратимся к истории царя Эдипа – к рассказывающему о человеческой судьбе мифу, а не разработанному З. Фрейдом психосексуальному комплексу. По видимости, Кузнецов, подобно Эдипу, пытался уйти от своей судьбы. В девять лет он начал писать стихи, в семнадцать – не видел ничего, кроме метафор; совершенно естественно, что после школы увлечённый поэзией юноша поступил на историко-филологический факультет. Однако учеба в Краснодарском Педагогическом институте им. 15-летия ВЛКСМ продлилась недолго. Через год, не закончив первого курса, Кузнецов бросает институт и уходит в армию. Этот странный поступок, которому поэт придавал судьбоносное значение, хотя никогда не разъяснял, в чём оно заключалось, страшно напугал его мать, на что, кажется, он и рассчитывал. По его словам, он «сам рвался в армию» (8, 50). В армии поэт «мало писал и как бы отупел» (77), хотя вряд ли мог ожидать чего-то другого. Спрашивается: почему грезящий стихами юноша предпочёл институту армейскую службу, бывшую вообще-то ему не по характеру?

Косвенно на этот вопрос отвечает одно из армейских стихотворений (1963 год) Кузнецова: «Вернусь на родину – суровый… / Вот дом, где мать сидит и ждёт. / И бережёт мои обновы / Три длинных года напролёт. // Она от радости заплачет, / Как много раз в солдатском сне. / И в нафталин мундир запрячет. / “И то добро!” – промолвит мне. // Я вспомню пыль под сапогами, / Походных труб огонь и медь. / И стисну голову руками / И долго буду так сидеть» (4, 16). Стихотворение это имеет специфическую субъектность: она как бы полая, и заполняет её другой голос из другого времени. Ещё не завершивший службу сын мечтает о том, как придёт домой к матери, и именно с точки зрения матери он своё будущее возвращение и изображает. Возникшую в армии «суровость» лирического субъекта, его позу, указывающую на раздумия о годах армейских тягот, и прочее – всё это могла увидеть только мать. Ожидаемая сыном встреча может произойти лишь так, как она представляется его матери, и не иначе. Но откуда было известно, как мать встретит сына из армии? Он хорошо знал о её приготовлениях к возвращению мужа с войны – вот откуда! Кузнецов именно для того и ушёл в армию, чтобы вывести мать из воспоминаний о прошлом в реальность настоящего. Он надеялся, что проведённые в ожидании армейские годы заставят мать увидеть погибшего мужа в сыне, и стихотворение «Вернусь на родину – суровый…», показывавшее его возвращение из армии, изображало в сыне отца. О том, что Кузнецов ушёл в армию, движимый желанием воскресить отца, превратившись в него, свидетельствует сделанное им в одной из записей о том времени признание: «Я хотел отца. Мне нужен был он. <…>. Мне надо было ещё многое обдумать, ещё многое мне было не ясно. Ясно было одно: отец стоит со мной рядом, и он мне поможет во всём разобраться» (8, 51).

Этого, однако, не произошло. Судьба настаивала на своём. Кузнецов, вероятно, жил в страшном напряжении, страдая от того, что был бессилен вернуть мать в настоящее. Об этом можно судить по стихотворению «Мать, глядящая в одну точку» (1972), противоречиво сочетающему сострадание матери и раздражение от её упорного стояния в прошлом, стихотворению, написанному в предчувствии катастрофы, гибельной и для матери, и для сына: «В упор только раз и взглянула / На этой проклятой войне. / – Жена комиссара? – и дуло / Её пригвоздило к стене. // В одну только точку глядела. / Давно этот ужас исчез. / И память давно побледнела, / И черные списки эсэс. // Но видеть и слышать не хочет, / Пустыми глазами глядит – / Война перед нею стоит / В невидимо сжавшейся точке, / И взрыв эта точка сулит» (4, 143).

В мире Кузнецова была дыра в иную реальность, из неё вырывалась страшная тяга, всасывавшая его мать. В иной реальности жило своей жизнью всё то, чего не существовало, отжившее, погибшее, прошлое. И будущее, ведь его тоже не существовало. Знание об этом, как зеркало, направленное в бездну, отражала его мать. Кузнецов ощущал пустоту в самом себе: он жил в инобытии – одновременно и в прошлом, и в будущем. Откровение о мировой дыре предстало Кузнецову в образе дома с дырой. Он понимал, что невозможно найти счастье в прошитом фугасом сверху донизу в доме; впрочем, образ дома появился у него до одноименной военной поэмы – в совершенно неожиданном, как может показаться, контексте. В контексте ожиданий будущего. В 1969 году Кузнецов создаёт стихотворение «Муравей»: «Я не знаю ни бога, ни счастья, / Только бревна таскаю, прости. / На земле муравей повстречался / И бревно мне помог донести. // Я дышал в муравьиное темя. / Он по краю стакана ходил, / Из которого в доброе время / Не одну только воду я пил. // Показалось: частицею малой / Сам я вспыхнул на чьем-то краю. / Разве глупая тварь понимала / Одинокую душу мою? // Но края тёмной бездны невольно / Преломились в едином луче. / Мы таскали тяжелые брёвна / То на том, то на этом плече. // Где он? Дом я достроил до крыши, / Вместо пола и стен – решето… / Были встречи короче и ближе, / Но предела не ведал никто» (4, 121).

Многозначность символа создаёт трудности для его прочтения, но она же и одаряет смыслами, если эти трудности преодолеть. В стихотворении идёт речь о строительстве дома. Лирический субъект Кузнецова не знает «ни Бога, ни счастья». В стихотворении того же 1969 года «Отцу» Кузнецов связал отсутствие счастья с отчуждением живущей воспоминаниями матери. Следовательно, фигура строителя дома отсылает к истории отношений Кузнецова с матерью, они и предстают в образе-символе дома. Строить дом лирическому субъекту берётся помогать «муравей»; дом – семья, значит, «муравей» – женщина, невеста строителя. Дом возведён до крыши, но в этот момент помощник-«муравей» оставляет своего товарища. Видимо, виноват в этом сам строитель: помощник-«муравей» ходил с бревном «по краю» его стакана, балансируя над бездной. Оглядывая свой дом с недостроенной крышей, одинокий строитель видит, что он точно такой же муравей с бревном на ободке стакана, с всё той же бездной под ногами. Но разворачивающаяся под ним бездна открывает свой ужас в том, что строившийся им дом с самого начала был весь в дырах – «вместо пола и стен – решето…». Если крыша дома-семьи – жена, то пол и стены – отец и мать. Женщина давала строителю иллюзию возможности дома-семьи; когда же она ушла, стало ясно, что дома не будет до тех пор, пока он не обретёт отца и мать.

В стихотворении «Муравей» находят выражения переживания Кузнецова об отношениях с женщиной, которую он считал, вероятно, своей невестой, в то же время эти нескладывающиеся между ними отношения ретроспективно высвечивают катастрофический разлад поэта и его матери. Очевидно, что характерный для поэзии Кузнецова драматизм любви мужчины и женщины, требующий от них почти невозможного двойного зрения, связан с представлением о дыре в иную реальность. В ранних стихах конца 1960-х годов поэт писал о том, что человек не способен в любви сохранить себя. В стихотворении «Никто» накала любовных отношений не выдерживает мужчина: словно просеянный через некое решето, он исчезает, оставляя после себя зонт и калоши (4, 98). В стихотворении «Мужчина и женщина» эта участь постигает женщину: стирая слёзы с её лица, мужчина обнаруживает, что она стёрлась, остались «только платья» (4, 123).

Оттуда, из мировой дыры, сквозит, дует, веет, шумит, налетает ветер, доносится свист. То, что приходит оттуда, пугает даже смельчака. Об этом-то Кузнецов и писал в стихотворении «Возвращение» (1972): смешанные в памяти матери о муже боль и радость делают лишь рельефнее ужас сына, видящего отца в идущем оттуда клубящемся столбе дыма: «Мама, мама, война не вернёт… / Не гляди на дорогу. / Столб крутящейся пыли идёт / Через поле к порогу. // Словно машет из пыли рука, / Светят очи живые. / Шевелятся открытки на дне сундука – / Фронтовые. // Всякий раз, когда мать его ждёт, – / Через поле и пашню / Столб клубящейся пыли бредёт, / Одинокий и страшный» (4, 146). Решающее значение в преодолении вызывавшей в Кузнецове оторопь мировой дыры имело выработанное им мышление символами. Важное свидетельство об этом содержится в стихотворении «Поэт» (1969): «Спор держу ли в родимом краю, / С верной женщиной жизнь вспоминаю / Или думаю думу свою – / Слышу свист, а откуда – не знаю. // Соловей ли разбойник свистит, / Щель меж звёзд иль продрогший бродяга? / На столе у меня шелестит, / Поднимается дыбом бумага. // Одинокий в столетье родном, / Я зову в собеседники время. / Свист свистит всё сильней за окном – / Вот уж буря ломает деревья. // И с тех пор я не помню себя: / Это он, это дух с небосклона! / Ночью вытащил я изо лба / Золотую стрелу Аполлона» (4, 21).

Идущий неизвестно откуда свист поэт слышит всякий раз, когда оказывается в ситуации жизненного вызова: сопернику в споре, прошлому (воспоминание), будущему (дума), тому, что не желает его стихов (и заставляет вставать на дыбы, как непокорного коня, бумагу). Это вызов неостановимого потока времён, и Кузнецов его принимает. Всё, что идёт на него из мировой дыры, свистя, как пуля или выпущенная из лука стрела, он заключает в символе. Этот символ – время. Как и другие кузнецовские символы, время не есть предмет – оно выражение завязанных в тугой узел отношений с близкими и далёкими и самим собой. Родное столетие, но он одинок, как человек, утративший родных – отца, мать. Он живёт с этой утратой как с не зарастающей раной. В ней пропадает всё, что является ему родным. Утраченное не перестало существовать, оно существует в ином мире. Инобытие утраченного даёт знать о себе, отзываясь то тоской, то томлением и страхом. Произошедшее с тобой возвращается к тебе, и нужно иметь мужество, чтобы выдержать его. Таково в целом содержание представляющего в стихотворении «Поэт» время символа. Но окончательно раскрывается этот символ во встрече – собеседовании – со временем.

В этом контексте «Поэт» – спор-диалог с Ф.И. Тютчевым, писавшим в стихотворении «Цицерон»: «Блажен, кто посетил сей мир / В его минуты роковые! / Его призвали всеблагие / Как собеседника на пир. / Он их высоких зрелищ зритель, / Он в их совет допущен был – / И заживо, как небожитель, / Из чаши их бессмертье пил!» (11, 23). Время делает роковыми все без исключения минуты, и все они несут смерть, а не бессмертие. Лишь мужество собеседования со временем уравнивает смертного с бессмертными. Это собеседование – поэзия, творение стихов, стихотворение. В «Поэте» бросаются в глаза отсылки к античной культуре. Более или менее очевидная отсылка ведёт к мифу об Аполлоне, жестоко расправившемся с бросившим ему вызов и победившем в состязании в игре на флейте пастухом Марсием. Менее очевидная – к Платону и – далее – древним рапсодам, с именами которых греки связывали представление о поэзии как о священном неистовстве (безумии). Кузнецов следует – самым непосредственным и в то же время неожиданным образом – античной традиции, подтверждая идею о том, что поэзия – божественный язык, приходящий к поэту из реальности иного мира.

Но стрела Аполлона появилась в стихотворении не случайно. Восходящая к мифической древности идея о божественном языке поэзии представлена у Кузнецова в форме его собственного опыта. То, что приходит из иной реальности, – сила страшная, губительная. Стрела Аполлона – это инобытие того осколка, которым был смертельно ранен отец Кузнецова. Поэт отнюдь не кокетничал, говоря об колоссальном риске этого поединка: «<…> сам того не осознавая, послал вызов богу искусств Аполлону: написал стихотворение “Поэт”. Аполлон не стал сдирать заживо с меня кожу, как с Марсия, но удостоил меня ответом: послал смертоносную стрелу. От одного свиста его стрелы поднималась буря и ломала деревья. Удар был сокрушительным, но я устоял. / <…>. / Очень важно, что я устоял. Человек с обыденным сознанием усмехнётся и скажет: “Какая чепуха! Это всё произошло на бумаге”. Не на бумаге, а внутри поэта. И выразилось в слове. Нельзя же читать стихи, как газету» (6, 79). По Кузнецову, поэзия является орудием, дающим человеку способность противостоять потоку времён. Из иного мира идёт не вдохновение, но непомерные, а поэтому – гибельные, силы, и стихи возникают для того, чтобы человек мог сдержать их напор. Поэт считал, что исключительную крепость стихам придаёт символ. Символ, словно поставленный на пути взгляда горгоны Медусы щит Персея, отражает идущие из иного мира силы, превращая их в живой поэтический образ. Он – зеркало, с помощью которого поэт, направляя его в мировую дыру, заглядывает в инобытие, странствует взглядом в мире теней. В символе поэзия связывает и роднит этот мир с иным, разрешая конфликт настоящего с несуществующими (больше или пока) временами, конфликт, которому судьба обрекает человека.

Научившись обращаться с символами, Кузнецов через мировую дыру направил свой взор в инобытие и, подобно Одиссею, спустившемуся Аид, в царство мёртвых, встретился с пугавшим его прошлым – жившим в воспоминаниях матери отцом. Речь идёт о поэме «Дом», она далась поэту не с первого раза: только во 2-й редакции (1976 год) он смог покорить жившие в материнской памяти стихии, к которым были обращены его символы. В поэме «Дом» много примечательного; но наиболее интересной представляется та авторская перспектива, в рамках которой Кузнецов изображает войну. Рассказ поэта – отнюдь не свидетельство о войне: в нём нет ни документальной основы, ни художественном обобщения. Он – своего рода видение о семье (доме), идущее на поэта откуда-то со стороны, потому-то каждая последующая картина его поэмы непредсказуема. Упомянем самые заметные сюжетные зигзаги «Дома». Только что начатая драматическая история Фили неожиданно и как бы банально обрывается, не предоставляя автору возможности воспользоваться его сулящей успех «находкой» (4, 324). В начале 1-й главы поэмы Кузнецов сообщает, что сыновей старика-отца, Ивана и Луки, не стало, один сгинул в борьбе за «свободу дальних стран», а другой – в разгуле московской жизни (4, 325); между тем они вдруг оказываются живы. Во 2-й главе Мария, жена Ивана, получает похоронку на мужа (4, 340), однако и на этот раз Иван остаётся жив: в 3-й главе он бежит из плена и возвращается домой (4, 341).

Изображаемые в поэме «Дом» события происходят как бы в тот же самый момент, когда возникают стихи. Старик-отец изображается так, как он предстаёт взгляду поэта: «Троился сумрачный старик – / Спиной к моей поэме…» (4, 326); «Мне снились юность и слова… / Но старику не спится…» (4, 331). О создании поэтического изображения в момент заглядывания в иное Кузнецов пишет, не таясь: «Пространство эпоса лежит / В разорванном тумане…» (4, 328). Визионерский характер поэмы и объясняет нескоординированность мысли и души автора: «мысль спешит <…> сказать заранее» о Владимире, сыне Ивана, но душа «полна / Трагической дремоты» (4, 328), и стихи о мальчике появляются, когда к поэту приходит видение о нём.

Мотив заглядывания в дыру, через которую из иного мира сквозит неведомое поэту прошлое, ярко представлен в поэме «Дом» образом-символом зеркала. Герои поэмы, старик-отец, Иван и Лука, напротив, в слепящем глаза отблеске семейного зеркала видят свою участь – будущее, которое их ожидает. Иван говорит жене о некоем находящемся под зеркалом тайнике; Лука по своей глупости считает, что это обладающая смертоносной мощью неразорвавшаяся бомба; поэтому-то он и просит её у эсэсовцев в награду за донос на брата (4, 342 – 343). Однако тесно связанный с семейным зеркалом тайник можно понять лишь в контексте тайны автора, которая бережёт мир от стирания словом «ничего»: «Что в этом слове “ничего” – / Загадка или притча? / Сквозит Вселенной из него, / Но Русь к нему привычна. / Неуловимое всегда, / Наношенное в дом, / Как тень ногами, как вода / Дырявым решетом. / Оно незримо мир сечёт, / Сон разума тревожит. / В тени от облака живёт / И со вдовой на ложе. / Преломлены через него / Видения пустыни, / И дно стакана моего, / И отблеск на вершине, / В науке след его ищи / И на воде бегущей, / В венчальном призраке свечи / И на кофейной гуще. / Оно бы стёрло свет и тьму, / Но… тайна есть во мне. / И с этим словом ко всему / Готовы на земле» (4, 327 – 328).

«Ничего» – символ властвующего в этом мире времени. Одно из важнейших образных определений «ничего» в поэзии Кузнецова – тень. Тень неотделима от человека, но никогда с ним не слита: она – позади, как прошедшее, или впереди – как будущее. Тень – несуществующая жизнь (ничто, пустота, ноль), но вполне реальная: это инобытие настоящего. Зная об этом, Мария прощается с Иваном, уверенная, что даже смерть не разлучит их: «Придёт из вечной пустоты / Огромное молчанье, / И я пойму, что это ты…» (4, 333). Инобытие есть существование человека до рождения и после смерти. Он приходит в жизнь из пустоты и уходит в пустоту: «Напрасны жалобы твои, пришедший ниоткуда…» (4, 344 – 345). В системе причинно-следственных отношений окружённая пустотой жизнь бессмысленна… Была бы бессмысленна, если бы человек был замкнут действительностью этого мира и не ведал о знаках, которые ему подаёт инобытие. В этих знаках человек получает возможность осмыслить то, что с ним было или будет. Об этом писал Е.А. Баратынский в стихотворении «Приметы» (1840): «Пока человек естества не пытал / Горнилом, весами и мерой, / Но детски вещаньям природы внимал, / Ловил её знаменья с верой; // Покуда природу любил он, она / Любовью ему отвечала, / О нём дружелюбной заботы полна, / Язык для него обретала. // Почуя беду над его головой, / Вран каркал ему в опасенье, / И замысла, в пору смирясь пред судьбой, / Воздерживал он дерзновенье. // На путь ему, выбежав из лесу, волк, / Крутясь и подъемля щетину, / Победу пророчил, и смело свой полк / Бросал он на вражью дружину. // Чета голубиная, вея над ним, / Блаженство любви прорицала. / В пустыне безлюдной он не был одним, / Нечуждая жизнь в ней дышала…» (1, 253). Реальность иного мира доступна в форме её отражения, в которой бесконечность времён становится посильной человеку. Но видеть инобытие способны лишь те, кто владеет зеркалом времён. Эти люди спасают мир от стирания, которым грозит слово «ничего». Такое зеркало и имеет в виду автор поэмы «Дом», когда говорит о хранящейся в нём тайне. Эта тайна – символ.

Эпос – форма художественного сознания, в которой индивидуальное раскрывается в родовом; поэтому он обращён ко всем и каждому. Однако у поэмы «Дом» был конкретный адресат: вынесенное Кузнецовым из иного мира на зеркальной поверхности поэмы отражение инобытия предназначалось матери поэта. Напомним, «Дому», 1-я редакция которого создавалась в 1972 – 1973 годах, предшествовали такие взвинчено-тревожные стихи, как «Мать, глядящая в одну точку» и «Возвращение». Подтверждением нашей мысли об адресате «Дома» выступает баллада «Четыреста», написанная в 1974 году – по окончании работы над поэмой. Это произведение можно рассматривать как поясняющий замысел «Дома» комментарий.

Баллада «Четыреста» начинается с реминисценции, отсылающей к центральному эпизоду «Битвы спящих» – 2-й главы «Дома». Четыре дня подряд, и ночью, и днём, защищавшие рубеж русские войны «заснули на ходу / С открытыми глазами»: «тело зачерпнуло сон, как воду решето» (4, 337). И в этом сражении-сне (восходящем скорее к бою толстовского капитана Тушина, чем к лирическому субъекту поэтического цикла А.А. Блока «На поле Куликовом», как считается) к Ивану приходит видение жены и сына: «Блеснул Ивану тёмный дом, / Мария на пороге. / У края платья сын мигал, / Как отблеском свеча, / И мать из мрака высекал, / “Ты где? ” – отцу крича…» (4, 338). С этого вопроса, заданного сыном матери, и начинается баллада Кузнецова.

Центральная идея баллады «Четыреста» – взыскание погибших на войне отцов. Кузнецов ведёт речь не об официальном почитании героев Великой отечественной войны или вообще о памяти о них. Взыскание погибших необходимо для восстановления естественного состояния мира, отвечающего кругу (циклу) жизненных явлений. Одно из важнейших из них – мужание сыновей, обретение себя в мужах, подобных погибшим отцам. Близким к этому положению контекстом можно считать стихотворение «Отцу». Живущий в воспоминаниях матери отец наполняет жизнь сына «летучими призраками» – «рождёнными в мозгу» братьями и сёстрами. И в этой ситуации у сына нету шансов повзрослеть: всякий раз, когда отец «возвращается», сын оказывается в сообществе фантомных детей и, как и они, оказывается фантомом (пустотой). Причины этого положения Кузнецов связывал с принесённым войной нарушением вековечного хода мирового колеса: «Через военное кольцо / Повозка слёз прошла, / Но потеряла колесо / У крымского села. // Во мгле четыреста солдат / Лежат – лицо в лицо. / И где-то тридцать лет подряд / Блуждает колесо. // В одной зажатые горсти / Лежат – ничто и всё. / Объяла вечность их пути, / Как спицы колесо…» (4, 154). Погибшие на Сапун-горе горе отцы как бы запечатаны в вечности – обрезаны от мира сынов (настоящего), и мир сынов остановился, замер, обездвижел.

Вероятно, Кузнецов развивает в балладе представленную в романе-эпопее «Война и мир» интуицию Л.Н. Толстова, что война – это «противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие» (10, 7). Толстовская интуиция соединяет мифический и христианский планы «Четыреста» в единое целое. Обратим внимание на христианский план баллады: он менее заметен, но не менее важен. В центре его – представление о Великой отечественной войне как о противостоянии не знавших истинной веры отцов дьявольскому злу. Оно возникает уже в поэме «Дом»: «У битвы не было небес, / Земля крушила землю. / Шёл бой в земле – его конец / Терялся во Вселенной» (4, 337). В «Четыреста» это представление выражено развёрнуто и отчётливо. Когда сын, герой баллады, обращается к Сапун-горе, говоря, что желает видеть отца, гора отвечает: «– За полчаса и тридцать лет / Ты был не здесь, дитя» (4, 154). Эта формула создана на основе вызывавших у Кузнецова восхищение стихов «Божественной комедии» (6, 82); в них один из демонов рассказывает Данте и Вергилию о сошествии Иисуса Христа в ад и произведённом этим событием землетрясении, обрушившим мост через пропасть: «Двенадцать сот и шестьдесят шесть лет / Вчера, на пять часов поздней, успело / Протечь с тех пор, как здесь дороги нет…» (2, 129). Речь идёт о страстях Христовых, в частности – о событиях, которые произошли на второй день пребывания Христа во гробе. Согласно догмату, восходящему к апостолу Петру, после распятия Христос спустился в ад и, сокрушив его ворота, вывел из ада Адама и Еву и ветхозаветных праведников (1Пет. 3:18 – 19; 4:6). Видение произошедшего на Сапун-горе в 1944 году сражения, в котором пал отец героя баллады, придаёт войне также и апокалиптические черты. На Сапун-горе появляются опоясывающие её семь цепей (колец), усеянные устрашающими ногтями (когтями). Этот образ – контаминация дантовских кругов ада и описанного в «Откровении Иоанна Богослова» выходящего из моря семиголового Зверя (Откр. 13:1 – 2), которого обычно отождествляют с Антихристом, сыном погибели (дьявола).

Тень сына проникает в потусторонний мир и вызволяет из плена вечности отца и его товарищей. Сын приводит держащегося за его тень отца домой – к ожидающей возвращения мужа матери. Тень – инобытийный двойник героя баллады, в её образе Кузнецов варьирует зеркальный щит автора поэмы «Дом». Совершенно очевидно, что образ сына содержит коннотации, отсылающие к подвигу Иисуса Христа, совершённому во имя Отца, подвигу, в котором непосредственно утверждается единство Сына и Отца. Так, герой идёт через свою тень по водам Керченского пролива как посуху. Обратный его путь далёк и мучителен, подобно крестному пути Иисуса: «Шатало сына взад-вперёд, / Он тень свою волок. / – Далёк ли путь? – пытал народ. / Он отвечал: – Далёк. // Он вёл четыреста солдат / До милого крыльца. / Он вёл четыреста солдат / И среди них отца» (4, 154). Отец возвращается домой – к жене – в тени своего сына. Отец жив той жизнью, которой его наделяет тень сына. Тень соединяет сына и отца в единстве бытия и инобытия: сын – это бытие погибшего отца, отменяющее его смерть; отец – открывающее сыну его судьбу небытие: тот смысл, который оправдывает жизнь перед лицом будущей смерти и делает смерть недействительной. Образ-символ тени героя баллады «Четыреста» содержит ту логику, которая связывает у Кузнецова его поэтическое становление и гибель отца. Сын и его тень – единый для отца и сына образ – есть тот хозяин (муж), выйти встречать которого герой призывает мать: «– Ты с чем пришёл? – спросила мать. / А он ей говорит: / – Иди хозяина встречать, / Он под окном стоит. // И встала верная жена / У тени на краю. / – Кто там? – промолвила она. – / Темно. Не узнаю… // – Кто там? – твердит доныне мать, / А сын ей говорит: / – Иди хозяина встречать, / Он под окном стоит…» (4, 154). Неотчётливость образа того, кто вернулся домой, означает, что в сыне и его тени мать видит одновременно сына и мужа. Возвращение матери погибшего мужа и мужание сына освобождают их, мать и сына, из плена замершей фантомной жизни, о котором Кузнецов писал в стихотворении «Отцу», и одновременно восстанавливают естественное состояние мира: «– Россия-мать, Россия-мать, – / Доныне сын твердит, – / Иди хозяина встречать, / Он под окном стоит» (4, 154).

Баллада «Четыреста» завершает возведение метафизического здания дома-поэзии Кузнецова. Выход в пространство поэтических символов, в котором поэт открыл миф, привёл к трансформации темы погибшего отца: эта личная тема превращается в национальную, эпическую не только по форме, но и по сути, тему народной трагедии – предназначенных судьбой страданий. Проследить эту трансформацию можно по стихотворению «Сапоги» (1984). В нём совершенно по-новому осмысляется мотивика ставших визитной карточкой поэта стихотворений «Возвращение» и «Отцу». Образ павшего на войне мужа дан в символе сапоги. Этот символ содержит коннотации образа, изображавшего у Кузнецова призрак погибшего отца: столба крутящейся пыли. Точнее было бы сказать, что метонимически связанные сапоги и пыль образуют смысловой круг этого символа. В сапогах-пыли образно сдваиваются мотивы страха и фантомного супружеского эроса (повторяя названные выше стихи Кузнецова не только тематически, но и точкой зрения): «Через поля шаги, шаги, / Несётся пыль до неба. / Не бейте землю, сапоги, / Она не даст нам хлеба… // Открыли дверь, и от луны / Мороз пошёл по коже, / Когда седая пыль войны / Легла на вдовье ложе. // Они стояли, как судьба. / Она во тьме стонала. / Наутро смыла пыль с себя, / И пыль землёю стала» (4, 252). Однако эпический подход Кузнецова к символу вносит равновесие в отношение индивидуального и народного начал. Сапоги вернулись домой, прежде побывав в поверженном Берлине: «На третий день войны бойца / Контуженного взяли. / “Ты поведёшь нас до конца!” / – Враги ему сказали. // “– Конец в Берлине!” И враги / Повесили солдата. / Но соскользнули сапоги / На долгий путь возврата. // Шаги, что годы, широки / И раздаются гулко. / По ним судили мужики: / “А ничего обувка!”» (4, 252). Сапоги-пыль – это сила, укреплявшая дух продолжавших сражаться товарищей солдата, и это единство мёртвых и живых стало залогом победы Советской армии. Победа, востребованная народом из глубин инобытия, воплощает судьбу России; но это и судьба вдовой солдатки, которой является в её памяти-сне пугающе-желанный призрак погибшего мужа. Одухотворяющее народ единство мёртвых и живых воцаряется между мужем и женой. Вдовья память освобождается от фантомов, ибо смерти нет: упокоенный в земле, погибший муж становится землёй, той землёй, на которой живёт его жена. Не менее показателен, однако, в «Сапогах» и уход Кузнецова от темы безотцовщины. Индивидуальное начало в стихотворении выражено, безусловно, точкой зрения как бы затаившегося в углу в испуге сына. Но оно растворяется в народном начале, олицетворяемом матерью, в котором мать и родина соединены в образе родной земли. Земля приняла отца, и он стал бессмертен, как принявшая его земля.

В конце 1970-х годов Кузнецов вырабатывает гибкую систему поэтических символов, являющую в себе духовное единство народа – мёртвых и живых, она во многом и определила последующий ход творческой работы поэта. Начатый вслепую, на свой страх и риск, художественный поиск привёл Кузнецова сначала к символу, а затем – мифу. Мифичность произведений поэта во многом была связана с фольклорной традицией, транслировавшей народные воззрения, но очень скоро её неотъемлемой частью становится христианское предание. Начиная с конца 1980-х годов христианское предание доминирует в мифе Кузнецова. Поздние поэмы Кузнецова – «Путь Христа», «Сошествие во ад» и (оставшийся недописанным) «Рай» – произведения поэта-визионера, в которых, подобно тому, как это произошло в «Комедии» Данте, христианская мистерия становится сокровенно-личным мифом. Эта особенность христианского мифа показывает действенную силу символа в позднем творчестве Кузнецова, претворяющего догматику учения о Христе в экзистенцию поэта.

Поэмы о Христе Кузнецова в определённом смысле были предсказаны его стихами. Обещание этих поэм можно увидеть в стихотворении поэта «Я пил из черепа отца…» (1977), в своё время вызвавшем в критике много шума и пересудов, но так и оставшемся непонятым. Разрешение в символе череп-чаша темы отца придаёт стихотворению удивительную эстетическую ёмкость, представленную клубком переплетённых смысловых линий. В зрелых стихах Кузнецова тема отца – это вопрошание о судьбе: о её предопределённости и смысле. Не является исключением и это стихотворение: «Я пил из черепа отца / За правду на земле, / За сказку русского лица / И верный путь во мгле. // Вставали солнце и луна / И чокались со мной. / И повторял я имена, / Забытые землёй» (4, 175).

Символ череп-чаша изображает историю противоречивых отношений поэта с отцом в её ходе – как путь, на который он вступил сыном, а завершил мужем. Это сын дерзко пил из черепа-чаши, а тот, кто отведал её, был живущий в согласии с миром – солнцем и луной – муж. На непочтительный по отношению к памяти отца поступок бросают отсвет устремления сына: не оправдывая сына, они объясняют его дерзость. Сын стремился «к правде на земле», хотел открыть «сказку русского лица» и отыскать «верный путь во мгле». Всё это ему должен был дать отец, но не дал. И вовсе не потому что погиб на фронте. Вспомним: если бы отец остался жив, Кузнецов стал бы ненужным поэтом. Это обстоятельство делает образ отца внутренне противоречивым. Это противоречие в свёрнутом виде присутствовало у Кузнецова в поэме «Дом» и балладе «Четыреста». Подтекст созданного в этих произведениях образа войны отсылает к преданию о сошествии Христа во ад – взысканию праведных отцов, не знавших истинной веры. Эта представление о павших на полях сражений отцах и определяет символ череп-чаша.

Лежащую на поверхности отсылку этого символа к легенде о гибели киевского князя Святослава Игоревича не так трудно было узнать, как объяснять. Как сообщается в летописи, Святослав был убит во время боя с печенегами, выследившими отряд князя. Печенежский хан Куря велел изготовить из черепа поверженного противника чашу, и пил из неё вместе с женой в знак великого уважения к воинской славе князя. Летописец связал гибель Святослава с отказом принять христианство. Христианство принял его сын, Владимир Святославович, его радением Русь стала христианской страной. Вероятно, крещение Руси было осмыслено Кузнецовым как предначертание судьбы, в котором сошлись истории павшего на поле боя отца-идолопоклонника и задумавшего спасение живших во тьме неведения предков сына. Эта мысль Кузнецова выступает основой символа черепа-чаши и, преломляясь в нём, просвечивает образно обозначенные в стихотворении отношения сына с отцом.

Отцы были праведны, но не знали веры; это показала война с фашизмом. Неспроста Кузнецов писал в поэме «Дом», передавая диалог старика-отца с воевавшим «за свободу дальних стран» Иваном: «– А ты свободу людям дал? / – Нет, но открыл им небо…» (4, 329). Отец был обречён возвращаться в воспалённых воспоминаниях матери домой – до тех пор, пока на земле не будет правды. Пока сын её не отыщет. Правду, во имя которой был распят Иисус Христос. Баллада «Четыреста» – и об этом тоже. «Сказка русского лица» как бы окликает неувиденный сыном взгляд отца, оставшийся «на почти не хрустящей фотокарточке старой» (4, 12), подсказывая единственно возможный способ видения. Этот способ – укоренённый в поэзии народа образ-символ. В открывающем взгляд отца символе сыну предназначено разрешить свои противоречия и в цельности своей личности познать родовое единство. Символ – тот чаемый сыном «верный путь во мгле», который он не смог бы найти, не испив «из черепа отца». Солнце и луна откликаются на слова-устремления сына: они знают, во имя чего он поднял череп-чашу. Сын, обретая согласие с миром, открывает одухотворяющего существование всякой живой твари Бога. Солнце и луна – это мировое колесо: день и ночь. Солнце и луна – это природа, олицетворяющая Творца мира. Во 2-й строфе стихотворения Кузнецов сжал в символе откровение, о котором поведал Иоанн Богослов: «Я был в духе в день воскресный, и слышал позади себя громкий голос, как бы трубный, который говорил: Я есмь Альфа и Омега, Первый и Последний; то, что видишь, напиши в книгу и пошли церквам, находящимся в Асии: в Ефес, и в Смирну, и в Пергам, и в Фиатиру, и в Сардис, и в Филадельфию, и в Лаодикию» (Откр. 1:10, 11). Природный мир был создан Господом Богом по Слову и из Слова, которым был Господь, и, значит, в его закономерностях являет себя реальности инобытия. Согласие солнца и луны даёт сыну право прикоснуться к сокровенному знанию. Забытые землёй (живущими) имена – отсылка к образу Адама-номотета, которому Господь доверил наречь в Райском саду «всякую живую душу» (Быт. 2:19). Библейский подтекст стихов Кузнецова свидетельствует, что обретённое сыном знания о забытых землёй именах – дар взыскания погибших, подобный тому, который Господь вручил Иоанну Богослову. Это – дар поэтического слова, слова-символа, ибо лишь в нём человек соприкасается с вечностью и тем единством, в котором неразрывны прошлое и настоящее, отец и сын, личность и народ.

Библиографический список

  1. Баратынский Е.А. Полное собрание стихотворений. – СПб., 2000.
  2. Данте Алигьери. Божественная комедия. – СПб., 2006.
  3. Канавщиков А. Старик Державин их заметил. Родное – чужое – вселенское // Литературная газета. – 2013. – № 12. В сети Интернет: https://lgz.ru/article/12-6408-2013-03-20/starik-derzhavin-ikh-zametil/
  4. Кузнецов Ю.П. Избранное. Стихотворения. Поэмы. – М., 1990.
  5. Кузнецов Ю.П. «Надо мною дымится…» // Родная Кубань. – 2017. – Специальный выпуск.
  6. Кузнецов Ю.П. Тропы вечных тем: проза поэта. – М., 2015.
  7. Огрызко В.В. Непрощённая дерзость. От ниспровержения авторитетов к поощрению подражателей // Кузнецов Ю.П. Тропы вечных тем: проза поэта. – М., 2015.
  8. Огрызко В.В. Обречённость на одиночество. Судьба русского поэта Юрия Кузнецова. – М., 2017.
  9. Соколов В.Н. Избранное: Стихи. Поэмы. – М., 1989.
  10. Толстой Л.Н. Война и мир. Роман. В 2-тт. Т. 2. – СПб., 1993.
  11. Тютчев Ф.И. Русская звезда: Стихи, статьи, письма. – М.. 1993.
  12. Шайтанов И.О. Странный поэт. Юрий Кузнецов // Шайтанов И.О. Дело вкуса. Книга о современной поэзии. – М., 2007.
  13. Шевченко О.В.  Мифологический символ в лирике Юрия Кузнецова о Великой отечественной войне 1941 – 1945 гг. // Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова. – 2009. – № 1.

(https://rkuban.ru/archive/rubric/literaturovedenie-i-kritika/literaturovedenie-i-kritika_8707.html)

Виктор Бараков

Виктор Бараков:

ЮРИЙ КУЗНЕЦОВ: СИЯНИЕ ДУХА

Со стихами Юрия Кузнецова  я познакомился ещё в юности, но по-новому они зазвучали в душе уже в перестроечные годы. Классическая строгость, глубина и одновременно ясность мысли сочетались в них с космическим размахом образов, мистическое начало преображало действительность, быт становился бытием, душевную жизнь освещало сияние Духа…

В январе 1993 года Юрий Кузнецов вместе с русскими писателями, авторами журнала «Наш современник», приехал в Вологду. Помпезное помещение бывшего Дворянского собрания было переполнено. Кто-то умудрился забраться даже на балкон третьего яруса, где стояли прожекторы. Политическое и идеологическое напряжение в народе тогда зашкаливало, и поэтому пронизанное душевной болью выступление Валентина Распутина и едкое слово Василия Белова взорвали зал, началась полемика. Юрий Кузнецов был, наверное, единственным, кого эта перебранка не смутила. Он словно отстранился от шума уходящего времени, думал о чём-то своем и не обращал внимания даже на оскорбления, которые смело бросал сверху вниз некий субъект, спрятавшийся за осветительными приборами.

Но вот ведущий дал слово русскому поэту, и тот начал неспешно, как бы вспоминая давнее:

 

Смотрим прямо, а едем в объезд.

Рыба-птица садится на крест

И кричит в необъятных просторах.

Что кричит, мы того не возьмём

Ни душою, ни задним умом.

Теснотой и обидой живём.

Заливается ночь соловьём,

День проходит в пустых разговорах.

 

А в следующем стихотворении Кузнецов всего лишь одной строфой поведал и о себе – да так, что вся его былая отстранённость исчезла напрочь:

 

Я душу спасаю от шума и глума,

Летящих по краю.

Я думаю думу; о чём моя дума,

И сам я не знаю.

 

Внимание притихшего зала воодушевило поэта, и он прочёл ещё несколько стихов, в числе которых были «Маркитанты», вызвавшие у публики живой отклик и горячие аплодисменты.

В 1994-м году я поступил в докторантуру в Москве и стал писать диссертацию о современной русской поэзии. Юрий Кузнецов занимал не только моё воображение. Рядом со мной в общежитии Московского педагогического университета на Юго-Западе жил и перебивался с хлеба на воду молодой аспирант Кирилл Анкудинов. Нас сблизила не только общая alma mater (в разные годы мы закончили один и тот же педагогический вуз в Майкопе), но и беззаветная любовь к русским поэтам, особенно к Николаю Рубцову и Юрию Кузнецову. Нас в самое сердце поразила колоссальная энергия мифа в кузнецовской поэзии. Споры и восторги за столом с разведённым в кружках обжигающим чаем длились порой до рассвета. Тогда и пришла мне в голову мысль написать совместно книгу о творчестве Юрия Кузнецова. Кирилл на моё предложение ответил согласием, и в начале 1995 года работа закипела. Детали в черновых главах обсуждались и согласовывались здесь же, за тем же письменным (и одновременно обеденным) столом. К концу года рукопись была готова и я, узнав в Литинституте номер домашнего телефона Кузнецова (на работе его я не застал), позвонил поэту «на удачу». Мне повезло – трубку взял сам Кузнецов:

 

– Я слушаю.

Стараясь быть спокойным, я произнёс заготовленную фразу:

– Здравствуйте, Юрий Поликарпович! С вами говорит Виктор Бараков из Вологды. Вместе с Кириллом Анкудиновым из Майкопа мы подготовили рукопись книги о Вашей поэзии и хотели бы встретиться с Вами.

– Зачем?

Вопрос меня озадачил:

– Ну, например, для того, чтобы… не напутать даты в Вашей биографии…

Кузнецов устало вздохнул:

– Обратитесь с этим к Кожинову, он поможет.

– А о наших оценках Вашего творчества поговорить?..

– Пишите так, как будто меня нет, – сказал Кузнецов и положил трубку.

 

Последняя фраза оказалась особенной – в тембре, в интонации произошла разительная перемена. Со мной говорил уже не собеседник, а поэт. Многозначительность этих слов я осознал сразу: тут были и доброжелательная снисходительность к нашему исследованию, и пренебрежительность к собственной персоне перед вселенским ликом поэзии, и одновременно стремление оградить свою личность, свой невидимый чужому взгляду потаённый мир души.

В январе следующего, 1996-го, года рукопись редактировалась и набиралась в издательстве «Свеча», главой и движущей силой которого была прозаик Галина Щекина, а 11 февраля, в день 55-летия поэта, первый экземпляр книги «Юрий Кузнецов. Очерк творчества» (с автографами сочинителей) лёг на личную преподавательскую полку Кузнецова в Литинституте.

Надо ли говорить о том, что мы с трепетом ждали от Юрия Кузнецова не просто критики, а показательного разгрома, но, к нашему удивлению, ничего подобного не последовало. Более того, сам поэт через несколько лет подтвердил наш вывод о том, что кузнецовская символика, миф – это живая действительность, мифо-реальность: «Миф не выдумка и не ложь. К настоящему мифу нужно относиться серьезно» (11).

 

Творчество Кузнецова всегда будет вызывать споры, но нужно понять, что “на чисто литературной почве его переспорить нельзя”, так как “он по крови, по своей жизненной сути иной” (17, С.35). “Без проникновения в суть предложенного нам поэтического мира, – писал поэт Валентин Устинов, – разговоры о нём представляются … не просто беспредметными, но искажающими истину” (18).
Самый главный подвиг Юрий Кузнецова – поэтическая трилогия о Христе, поэма «Сошествие в ад» и незавершённая – «Рай». С середины 1990-х годов он все свои силы бросил на алтарь дерзновенной по замыслу и величественной по исполнению цели: «Задача была приблизить Иисуса к душе русского человека. Я её выполнил» (Из воспоминаний поэта В.В. Иванова «Преодоление одиночеств»).

«Между тем за публикацию поэмы в журнале, – рассказывает Ст. Куняев, – высказались, кроме Дмитрия Дудко, и Вадим Кожинов, и Владимир Личутин, и Николай Лисовой. Против были протоиерей Александр Шаргунов и мой друг Владимир Крупин» (16). Особенно непримиримой была рецензия о. Александра.

Думается, что здесь произошло недоразумение, связанное с принципиальным различием поэзии (мышления в образах) и богословия. Помнится, что о. Александр Шаргунов выступал и против Сергея Есенина, посчитав предательством веры его хрестоматийные строки:

 

Если крикнет рать святая:

«Кинь ты Русь, живи в раю!»

Я скажу: «Не надо рая,

Дайте родину мою».

 

Протоиерей Александр Шаргунов взглянул на этот образ рассудочно, не постигнув сердцем мысль поэта, пульсирующую в подтексте: без России, без её веры нет спасения, нет рая. Русь Святая – Престол Божий, и если «рать» отвергает Россию, то никакая она не святая, а только прикинувшаяся таковой. Она похожа на «тень монаха» в стихотворении «Поэт и монах», написанном Кузнецовым за неделю до смерти.

Не буду вдаваться в подробности и предположения (например, о том, что в образе Монаха Юрий Кузнецов вывел Святителя Игнатия Брянчанинова), так как не силён в богословии, но приведу оценку современного священноначалия: «Культура является богозаповеданным деланием человека… и способна быть носительницей благовестия… когда влияние христианства в обществе ослабевает или когда светские власти вступают в борьбу с Церковью» (5). Если искусство способствует спасению человеческой души, то оно полезно, если ведет её к погибели — греховно.

К последним поэмам Юрия Кузнецова критики подходили в большинстве случаев традиционно, со своей меркой, не понимая истинной природы символа, не разглядев его духовной основы. Кроме того, эти произведения надо анализировать в контексте всей поэзии Кузнецова, в движении его творческого времени. Поэт, закончив поэму «Сошествие в ад», воскликнул: «Данте 12 лет писал, а я за полгода своротил!.. Небо – ключ, земля – замок… Это результат многолетнего изучения мирового фольклора…» (3).

 

Поэзия Кузнецова – это, прежде всего, поэзия символов. “Я не долго увлекался метафорой и круто повернул к многозначному символу, – пишет поэт. – С его помощью я стал строить свою поэтическую вселенную…” (13, С. 8). “…Их глубина открылась мне внезапно. Видимо, я шёл к ним давно и напрямик. Мои юношеские стихи метафоричны. Но метафора очень скоро перестала меня удовлетворять. Это произошло, когда мне было 25-26 лет. Для поэта это начало зрелости. В то время я изучал и конспектировал труды Афанасьева… и вспоминал свои детские впечатления и ощущения” (14).
Понятно, почему Ю. Кузнецов отошел от метафоры и пришел к символу: во-первых, “мир фольклора – это мир символов. Народная культура вообще глубоко семиотична и символична” (4, С. 66), во-вторых, “символ более устойчив и частотен, чем метафора” (4, С. 79). Сам Кузнецов сказал об этом так: “Символ… не разъединяет, а объединяет, он целен изначально и глубже самой глубокой идеи потому, что исходит не из человеческого разума, а из самой природы, которая в отличие от разума бесконечна” (12, С. 101).
В одном из программных стихотворений “Бывает у русского в жизни…” поэт заявляет: “Прошу у отчизны не хлеба, А воли и ясного неба” (невольно вспоминаются рубцовские строки: “Отчизна и воля – останься, мое божество!”). Небо для его лирического героя – это, прежде всего, место, где обитает Бог, ангелы и архангелы, то есть вся “небесная рать” (“Тайна славян”, “Былина о строке” и др.). С христианством здесь органично переплетается и славянская мифология, в которой небо связывается со счастьем, красотой и нравственной чистотой.
Выше всех в лирике Кузнецова горит звезда, олицетворяющая собой Бога (христианская традиция): “И звезда горит ясным пламенем После вечности мира сущего” (“Былина о строке”).
Солнце у поэта – не “термоядерный генератор света и тепла”, не гигантская электролампочка, а источник жизни, залог счастья и красоты, “солнце благодати”. В “Голубиной книге” сказано, что “солнце красное создалось от лица божьяго, согласно с этим и сам белый свет (первоначально свет солнечных лучей, а потом уже – мир, озаряемый небесным светом = вселенная) зачался от мира божьяго, т. е. от солнца” (1, С. 218). Двуединство: солнце-Бог – обычное явление и в мифологических системах, и в Православии (например, изображение солнца на священнических облачениях), и в поэтике Юрия Кузнецова.
Стихия огня в поэзии Кузнецова – одна из самых “символоёмких”,- если можно так выразиться,- и самых противоречивых по вкладываемому в неё смыслу. С одной стороны, огонь – это смерть, нечистота, языческий обман (“Дуб”, “Гнилушка на ладони”, “Ложные святыни”), с другой – свет, тепло, творческое начало:

По праву сторону махнул
Он белым рукавом.
Из вышины огонь дохнул
И грянул белый гром.

По леву сторону махнул
Он черным рукавом –
Из глубины огонь дохнул
И грянул черный гром.
(“Четыреста”)

Примерно такая же многофункциональность присутствует и в христианстве: огонь – Слово Божие; огонь,” попаляющий грехи” во время Причащения; неугасимый огонь в аду.
Земля в его поэзии, как и в славянской мифологии, тесно связана с понятиями “страна”, “Родина”, “род”: “В окне земля российская мелькает…” (“Водолей”); с понятием рода в почвенном его значении соединена и традиционная славянская “мать сыра-земля”: “Мать сыра-земя – наша истина…” (“Сито”).
В широком христианском понимании земля – место духовной битвы в жизни любого человека. В стихотворениях “Я знаю землю, где впотьмах…”, “Я пил из черепа отца…”, “Опора” эта мысль – главная.
Стороны света у Кузнецова несут такую же символическую нагрузку, к какой мы привыкли: в славянской мифологии “с востоком соединялось представление рая, блаженного царства вечной весны, неизсякаемого света и радостей. Наоборот, запад (от глагола за-падать) называют заход и солнцосяд и связывают с ним идею смерти и ада, печального царства вечной тьмы” (1, С. 182). В христианстве восток является жилищем Бога (в Священном Писании Христос назван Востоком), а запад – сатаны. Потому лирический герой Кузнецова и стоит, “повернувшись на Запад спиной”, зная, что главное зло приходит с Запада (“Запломбированный вагон дальнего следования”). Но не все так просто: двойственность русского сознания сказывается и здесь: “Душа, ты рванешься на запад, А сердце пойдет на восток” (“Бывает у русского в жизни…”).
Оппозиция “юг-север” так же традиционна: “Как восток противополагается западу, так юг – северу; подобно западу север в народных преданиях представляется жилищем злых духов” (1, С. 183). Для Кузнецова север – не только место народной трагедии периода сталинизма: “Отца на Север увезли с крыльца” (“Очевидец”), но прежде всего трагическая судьба России, предопределенная свыше:

Как родился Господь при сиянье огромном,
Пуповину зарыли на Севере тёмном.
На том месте высокое древо взошло,
Во все стороны Севера стало светло.

И Господь возлюбил непонятной любовью
Русь святую, политую божеской кровью.
Запах крови почуял противник любви
И на землю погнал легионы свои.
(“Видение”)

Поэтому и “ухают дыры от ран…” (“Сказание о Сергии Радонежском”), поэтому и приходится латать “дыры российской земли”, распятой, как и весь мир, на кресте:

На закате грусти не грусти –
Ни княжны, ни коня вороного.
И свистит не синица в горсти,
А дыра от гвоздя мирового.

– Уж такой мы народ, – говорю, –
Что свистят наши крестные муки…
Эй, бутылку и дверь на каюк,
Да поставить небесные звуки!
(“Только выйду на берег крутой…”)

Змея в кузнецовской поэзии связывается со злом, с кознями злого духа, с оборотничеством (“Змеиные травы”, ” Число”, “Поступок”, поэма “Змеи на маяке”). И в христианстве змей-искуситель считается образом дьявола. В поэзии Кузнецова есть и голубь как христианский символ Святого Духа.

Решающее влияние на представления поэта о человеческой душе оказало христианство, но и оно прижилось не на пустом месте: в славянской мифологии душа также даровалась человеку Богом (либо – матерью), а после смерти покидала тело, – правда, в языческих эмпиреях душа имела пристрастие к полетам во сне.

Религиозная символика в поэзии Ю. Кузнецова не выходит за рамки общеизвестного набора образов. Духовный смысл земного и космического бытия выражен у поэта восходящей одновременно и к мифологии и христианству бинарной оппозицией: “Бог-дьявол”: “Вечный бой идет Бога с дьяволом” (“Былина о строке”). Кузнецов не стремится к глубокому постижению евангельских откровений и не раздвигает подобные рамки православным учением о Святой Троице. Христос для него – прежде всего Учитель (“Портрет учителя”), а сатана – “дух отрицанья” (“Поступок”), сеятель мирового зла, падшее творение Бога:

Мне нужна твоя помощь. Поверь,
Был когда-то и я человеком
И понес очень много потерь, –
Он мигнул мне оборванным веком.
(“Испытание зеркалом”)

Противопоставление ада и рая также нельзя признать каноническим. Ад для поэта – не только место вечного мучения грешников, преисподняя (“Голоса”), а бездна, понимаемая и как духовная катастрофа прошлого (“Стук”), и как следствие “адского плана” нынешнего времени. Тьма, бездна, борьба с ней – “идея фикс” Кузнецова, недаром он заявил: “Я памятник себе воздвиг из бездны, Как звездный дух…” (“Здравица памяти”). Не только мир, но и поэт у него – бездна (“Стихия”), и вообще он “…частью на тот свет подался, Поскольку этот тесен оказался” (“Здравица памяти”).
Рай у Кузнецова представлен исключительно “Градом Китежем”, – городом, согласно средневековой легенде исчезнувшем в водах озера Светлояр (“Солнце родины смотрит в себя…”, “Не поминай про Стеньку Разина…”).  Появился Китеж и в поэме «Рай»:

 

В воздухе туча стояла, а может, плыла,

Плыл с ней и Китеж, сияя во все купола.

Вздрогнула туча! Всему свое время и место…

И вознеслась! А куда — это Богу известно.

 

Из всего многообразия значений слова “крест” (символ христианства; символ высших сакральных ценностей; знак смерти; крест животворящий; личное испытание; распятие и т.д.) поэт использует только три: во-первых, распятие (“Голубь”, “Тайна Гоголя”) и гвоздь как символ распятия: “Но ладонь от ладони ушла В голубом небосклоне. Вбиты гвозди, и кровь залила Эти лица-ладони” (“Ладони”); во-вторых, крест как символ христианства (“Солнце родины смотрит в себя…”); и в третьих, – как ответственность, испытание, больше похожее на долю, участь (“Откровение обывателя”).

Религиозная лексика в лирике Кузнецова подтверждает мысль об эклектичности его образной символики: он использует и усвоенный христианством “старый словарь, восходящий к индоевропейскому источнику: “Бог”, «Спас»,”святой”, “пророк”, “молитва”, “жертва”, “крест”… (8, С. 14), и слова, словосочетания и синтаксические конструкции из Библии: “архангел”, “древо познания”, “мерзость запустения”, “томление духа”, “крестные муки”, “блаженны нищие духом” и др.
Одним из известнейших произведений Ю. Кузнецова является поэма “Дом”. Но не только в поэме – во всей его лирике этот образ-символ – один из самых главных.    В народной культуре дом – “средоточие основных жизненных ценностей, счастья, достатка, единства семьи и рода (включая не только живых, но и мертвых” (8, С. 168). В стихотворении “Семейная вечеря” они сидят за одним столом:

Неполная смерть поднимает из праха
Истлевшие кости… солдатская бляха
Блестит на одном.

Пришельцы глядят на пустые стаканы,
Садятся за стол и сквозят, как туманы,
Меж ночью и днем.

К теме Дома поэт подошёл со свойственной ему основательностью. “В поэтике Кузнецова он – ёмкий и собирающий образ, – писал Ю. Селезнев. – Это и отчий дом, и дом – Родина (поэмы “Дом”, “Четыреста”), и весь мир, но уже не в его катастрофическом состоянии, а в ином, противоположном качестве” (7, С. 224). Образ дома «своими корнями уходит в народные представления о нравственности. Ещё “Повесть о Горе-Злочастии” семнадцатого века разрабатывает мотив уход молодца из дома, осуждает его неприкаянность, забвение им родительских заветов” (6, С. 61). Понятно, что здесь обыгрывалась притча о блудном сыне…

Если идти дальше вглубь веков, то можно увидеть, что в древнейших формах художественного творчества самых разных народов дом – изначальное понятие… Когда Пушкин узнал, что его рана смертельна, он сказал: “Мне надо привести в порядок мой дом” (2).

Юрий Кузнецов встретил смерть так: «Утром 17 ноября 2003 года он собрался на работу, оделся, сел в кресло и вдруг сказал:

– Мне надо домой!

– Юра, ты же дома! – сказала жена.

– Домой! – повторил Поликарпыч… Это было последнее слово в его жизни…» (3).

Юрий Кузнецов – поэт редкой трагедийной силы. Его лирический герой видит трагедию не только в русской национальной жизни, но и в состоянии всей мировой культуры, гибнущей в тисках “железного” века. Он говорит о вселенском зле, о его изначальном первородстве и даже Прометея называет “сводным братом” Люцифера.
По мнению Ю. Кузнецова, в наше время на “поле битвы в сердцах людей” развернулось сражение с самим дьяволом и его пособниками: бесами, “призраками с четвертым измереньем”, чудовищами из прошлого (“Очевидец”) и настоящего (“Наваждение”, “Борьба”, “Испытание зеркалом”, “Число”, “Знак” и др.). В стихотворениях “Видение”, “Великий инквизитор” и особенно в “Портрете учителя” поэт, говоря о вселенском зле, сознательно обращается к Евангелию, к основополагающей догме о всеобщем противостоянии Бога и сатаны: “Опять берет Его диавол на весьма высокую гору, и показывает Ему все царства мира и славу их, и говорит Ему: все это дам Тебе, если падши поклонишься мне. Тогда Иисус говорит ему: отойди от Меня, сатана; ибо написано: Господу Богу твоему поклоняйся и Ему одному служи” (От Матфея 4: 8-10).
Поэтическое переложение евангельских откровений в “Портрете учителя”, отсвет духовного опыта русских святых: Серафима Саровского (в стихотворении “Пустынник”) и Игнатия Брянчанинова (“Видение”) – само по себе это ещё не означает, что Кузнецов являлся “убежденным сторонником Православия”: “Пускай об этом говорят другие. С духовенством наши правители заигрывают. Стали частыми теперь выходы священников к общественности, тут самые различные трибуны, включая телевидение. Я вдруг обнаружил, что я – продукт советской безбожной эпохи. Я же в храм хожу редко. Важнее, наверное, другое: я сохранил психологию православного человека. Бог для меня несомненен. Христос – тем более… Я чту православные святыни, исполняю, как могу, евангельские заповеди. Мне близки слова Христа: “Будьте как дети” (15). О близости этих двух составляющих мироощущения Кузнецова точнее всего сказано у И. Геворгова: “Истинное искусство, как и религиозное слово, обращается непосредственно к сердцу человека с откровением Истины. Поэтическое слово, как миф, вмещает в себя бесконечное содержание, будучи по форме простым и доходчивым. К такому слову-мифу стремится и поэзия Юрия Кузнецова в лучших её образцах. Эта поэзия – одно из интереснейших и поучительных явлений наступающей эпохи Русского Возрождения” (9, С. 105).
Усиливающееся общее эсхатологическое восприятие времени в кузнецовском поэтическом преломлении наиболее отчетливо выразилось в стихотворении “Хвала и слава”. Его лирический герой чувствует личную ответственность за происходящее в мире, за конечный итог и своего, и общего земного бытия:

Близок предел. Счет последним минутам идёт.
Из человечества выпало слово: вперёд!
Господи Боже! Спаси и помилуй меня,
Хоть за минуту до высшего Судного Дня:
Я бы успел помолиться за всех и за вся,
Я бы успел пожалеть и оплакать себя…
Голос был свыше, и голос коснулся меня
За полминуты до страшного Судного Дня:
– Вот тебе время – молиться, жалеть
и рыдать.
Если успеешь, спасу и прощу. Исполать!

Ключ к расшифровке поэм Кузнецова о Христе тот же: Кузнецов как поэт воспринимал христианство мифологически: «Я долгие годы думал о Христе. Я Его впитывал через образы, как православный верующий впитывает Его через молитвы» (11). Свое отношение к православной религии Кузнецов-человек выразил не менее чётко: «Поэзия, конечно же, связана с Богом. Другое дело, что сама по себе религия, и особенно религия воцерковлённая, может существовать без поэзии, в то время как поэзия без религиозного начала невозможна. Поэт в своем творчестве выражает всю полноту бытия, не только свет, но и тьму, и поэтому ему трудно быть вполне ортодоксальным, не в жизни, конечно, а в поэзии» (19) (Выделено мной. – В.Б.). Поэтому мы не можем и не должны переходить на личность поэта и оценивать его как православного христианина. Всё то, что произошло в его душе, он унёс с собой. А вот непостижимая тайна его поэзии будет манить нас всегда.

 

 

 

 

ЛИТЕРАТУРА:


  1. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. – Т. 1. – М., 1994.
  2. Ахматова, Анна. Слово о Пушкине URL:https://proza.ru/diary/ekasinitsa/2010-06-26
  3. Звать меня Кузнецов. Я один: Воспоминания, статьи о творчестве. Оценки современников / Составитель – Вячеслав Огрызко. М.: Литературная Россия, 2013.
  4. Никитина С.Е. Устная народная культура и языковое сознание. – М., 1993. – 189 с.
    5. Основы социальной концепции Русской Православной Церкви» (2000) URL: https://prihod.rugraz.net/assets/pdf/Osnovi_socialnoj_koncepcii_Russkoj_Pravoslavnoj_Cerkvi.pdf
    6. Онуфриева Н.И. Герой и время в русской советской поэзии второй половины 60-х – 80-х годов: Н. Рубцов, А. Жигулин, Ю. Кузнецов, О. Чухонцев: Дисс. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. – М., 1988. – 205 с.
    7. Селезнев Ю. Златая цепь. – М., 1985. – 415 с.
  5. Славянская мифология. Энциклопедический словарь. – М., 1995. – 413 с.
  6. Геворгов И. Камень Алатырь // Лит. обоз. – 1991. – 4. – С. 103 – 105.
  7.    Кузнецов, Юрий Поликарпович. URL: http://www.stihi.ru/avtor/yurijkuznetsov
  8. Кузнецов Ю.П. Воззрение» URL: http://rulibs.com/ru_zar/poetry/kuznetsov/0/j89.html
    12. Кузнецов Ю.П. О воле к Пушкину // Альманах “Поэзия”-1981. – С. 99-101.
    13. Кузнецов Ю.П. “Рожденный в феврале, под водолеем…” // Кузнецов Ю.П. Стихотворения. – М., 1990. – С. 7-10.
    14. Кузнецов Ю.П. Бог дает поэту искру // Лит. Россия. – 1991.- 22 февраля. – С. 21.
    15. Кузнецов Ю. “Отпущу свою душу на волю…” // Лит. Россия.- 1995. – 1 сентября. – С. 10-11.

       16. Куняев Ст. «Бездна  прозрачна.  Нечистые, прочь  от  пера!»  URL: http://kuniaev.ru

       17. Урбан А. Видеть то, что за стихами // Лит. обоз. – 1979. – № 11. – С. 32-37.

       18. Устинов В. Древо созиданья // Лит. газ. – 1986. – 23 апреля. – С. 5.

       19. Цит. по: Ильинская Н. И. Тема «Бог и поэт» в творчестве Юрия Кузнецова

 URL: http: https://phil.duan.edu.ua/images/PDF/2013/2/35.pdf

Николай Алёшинцев

Николай Алёшинцев:

НЕПОГОДА

Не разобрав, кто враг? Где друг?

Спешим к неведомым зарницам

И не хотим остановиться.

К теплу стремимся, словно птицы,

Не улетевшие на юг.

 

Была надежда, что 2021 год будет более благосклонен к гражданам России, чем ушедший

двадцатый. Но снова та же морока, снова перепады температур, ледяные дожди, гололёд и ветры по полмесяца. А февраль ещё и морозом «одарил», и при северном ветре такое явление быстро надоедает и вызывает недовольство людей, вынужденных его переносить на улице. Да ещё ковид, чёрт бы его побрал, да прыжок цен! Почему-то всегда в сторону увеличения, как, кстати, и коммунальные платежи и прочие поборы, якобы для обеспечения нашего счастья. Что говорить – непогода! И в природе и в жизни. С погодой на дворе мы научились как-то справляться. Хуже, когда она холодит наши души.

Бывает так: садишься за письменный стол с некоторой надеждой, пытаешься ответить вместе с читателями на многие беспокоящие нас вопросы, но… Естественно, что совершая столь ответственный шаг, испытываешь сомнения: что тебя не так поймут, что обязательно будут те, кто хорошо себя чувствует только в болоте скептицизма, и они с радостью разнесут в пух и прах твои откровения. Современная публицистика тем и отличается от эшафота, что на него обычно ведут, а тут ты идёшь сам.

Можно ли обсуждать политические темы и не спорить?  Нередко, особенно с появлением интернета, люди до ругани отстаивают в споре свои взгляды, доказывают свою правоту, посылают на оппонентов громы и молнии, только для того, чтобы показать, что и они не «лыком шиты». Что, и они кое-что соображают, и что неограниченная свобода даёт им право крушить даже неоспоримые истины. Получается некоторое словесное подобие мусорной реформы. Я от себя грязь выкинул, а как вы с ней поступите, мне нет дела.

Редко, но бывает, когда начинаешь вникать в спокойную аргументированную речь, но и её, то ли нарочно, то ли по неопытности, перебивают ведущие или нетерпеливые эксперты. В результате – ноль. Так неужели словесное противостояние самое главное в жизни?

Мой дед рассказывал, как в годы Первой Мировой, в окопной войне, участвовал в братании русских и немецких солдат. Удивлялся, как быстро враги учились пониматьдруг друга, как щедро делились припасами, как неохотно расходились, когда появлялся офицер, и стреляли по окопам своих новых знакомых. Не говорит ли этот пример о том, что если отнять из употребления политическую составляющую, то все люди, действительно, братья, и их счастье основывается не на завоевании чужих территорий, а на мирной жизни, к которой они привыкли, и которая даёт гарантии будущего?
На мой, пусть не очень просвещённый, взгляд разделение народов и стран по образу жизни, строю, по выбранному пути – есть ни что иное как подготовительный этап войны. Не обязательно с применением пушек. Мир во всём мире – это подобие Вавилонской башни, возведение которой не всех устраивает; представьте себе магната, выпускающего вооружение. Для того чтобы обустроить свои перспективы, он обязан внедрять и холить политические разногласия. Прихватив вирус политики, мы становимся неспособны не только строить мир, мы даже в быту находим разногласия. Братание не состоится. И никто, «ни Бог, ни царь и ни герой» не в состоянии помочь нам выработать систему межгосударственного договора о мире, если мы сами этим не займёмся. К сожалению, в этом направлении сделан трудно исправимый шаг назад. Что взамен? Скандалы, политические шоу, ложь, предательство. Как остановить эту вакханалию, найдутся ли люди, чьи глаза и мозги не зашорены стремлением к господству?

Обустройство государств и обустройство планеты ещё далеко не исчерпало своих возможностей. Созидание – это то, что не имеет ограничений ни во времени, ни в пространстве, это даёт возможность предупредить многие беды развития.

Реально ли создать мирное, комфортное для всех государство, не обращая особого внимания на международную обстановку?

Трудно, но, как показывает практика, комфорт создаётся только для богатых и за счёт бедных. Не надо быть психологом, чтобы понимать; неравноправие тяжело переживается людьми.

И лозунг: не надо бороться с богатством, а надо бороться с бедностью – отдаёт ложью, поскольку ресурсы – звено экономики, имеющее ограничения.  Потому, если их, скажем так, нечестно распределять, бедные обязательно  будут. А пока это так, то о какой-то стабильности говорить рано. Первопричина бедности в том, что работающий человек начисто отрезан от таких источников доходов, как прибавочная стоимость и рента за использование, к примеру, полезных ископаемых, хотя по Конституции они принадлежат народу. Именно такой расклад делает возможным бедность определённой категории людей и даже территорий. Тогда каким образом бороться с бедностью? Может, власть предержащие знают другой способ поднять жизненный уровень граждан? Сегодняшний же уровень бедности давит доходную часть бюджета, а потому вполне резонно (с точки зрения правительства) принимать законодательные акты, ещё более ухудшающие нашу жизнь, (пенсионная реформа), повышение цен (топливо) и рост коммунальных платежей. Из страха потерять налоги с торговли снижается спрос за производство и реализацию некачественной продукции. Тем самым открываются пути для махинаторов и жуликов. Чтобы заштопать дыры в бюджете, правительство вновь прибегает к фискальными мерам, и никого не интересует, подъёмны ли они для производящих материальные блага. Не поддаётся объяснению тот факт, что явно прогрессивные предложения ряда депутатов годами мусолятся в согласительных комиссиях и не принимаются. Кому верить? В чём выражается народность парламентариев?

Древний приём удержания власти заключается в умении запутать подданных до такого состояния, когда они перестают уважать не только соседа, но и самих себя. Результат: покупатель не верит продавцу, заказчик производителю, больной – медицинским работникам, ученик – учителю, зрители, подражая Станиславскому, хором кричат: «Не верим!», а все вместе не верят рекламе и в благие намерения руководства. Результат: все недовольны всем, и особенно тому, что цены почему-то всегда растут быстрее зарплаты.  Если мне скажут, что таким образом рынок содействует регулированию средств в моём кармане, я немедленно проголосую за социализм и плановую экономику!  Не надо читать «Капитал», чтобы осознать: капиталисту нет дела, что ваш сын, которого вы с трудом выучив платном учебном заведении, оказался в очереди безработных, тем самым фактически лишившись права на достойную жизнь. Приём расхваливания возможности жизни за рубежом – это ещё один способ унижения и расшатывания веры в себя и в своё государство. Не потому ли молодые люди спят и видят своё бегство за рубеж? По данным за 2020 год Россия занимает третье место по эмиграции. Обещают, что всё выправится со временем. Но нельзя убить даже мастерски нарисованную муху! Сколько раз нам рисовали светлое будущее, но нарисовать – не значит сделать. Чем выше залез чиновник по служебной лестнице, тем чаще он предлагает потерпеть.

А пока мы терпим, даже не самая изысканная ложь выбивает из наших сердец последнюю надежду, что «придёт же настоящий день». Да и на что надеяться, если даже по поводу ношения масок учёные не могут договориться; носить их или нет, одну или три? Лично я сомневаюсь, что государство может называться государством, если позволяет издеваться над своими подданными «строителям» всевозможных финансовых пирамид, продавать некачественную продукцию и не оправданно поднимать цены на свой продукт. Раньше это считалось преступлением, сейчас рыночными механизмами. Я уж не говорю об удивительном параличе правоохранителей по отношению к особам, приближённым к деньгам.

Да, всех устраивающей системы государственности просто нет. Недавние события в благополучной, как нам внушают, Америке, тому подтверждение. Но мы знаем, что у многих государств имеется опыт, приближённый к справедливому, не вызывающему конфликтов, обустройству общества. Казалось бы, езжай, срисуй или скачай этот вариант, подправь под местные условия и примени его у себя в стране. Но ведь не получается. Говорят, что в той же Америке можно быстро и без особого пота открыть свой бизнес. Почему у нас  оформление не только своего дела, но и любая оформительская операция вызывает у граждан рвотный рефлекс? И доколе? Сейчас модно говорить, что мы в одной лодке. Я бы сказал, что на одном корабле. Замечательном и многообразном.  Не собьётся ли он с фарватера, если сразу все захотят порулить, исходя из стремления только к личному благополучию? Кому-то повезёт больше, и появится новый класс, который уже не будут устраивать лозунги: Свобода, Равенство, Братство, поскольку они уравнивают его с теми, кому повезло меньше. Что думают эти «неудачники», в своё время определил Н.А. Некрасов:

Грош у новейших господ

Выше стыда и закона;

Нынче тоскует лишь тот

Кто не украл миллионы.

Так это уже было. И как показал 1917 год, не понравилось. В своё время  Иван Ильин возмущался, что существующая при нём жизнь учит «не праву и правосудию, а прямо противоположному: будь хитрей, ловчей, знай, человеческие слабости». А разве не это же возмущает граждан сейчас?

Удивительно, что даже те, у кого слово «социализм» вызывает расстройство желудка, как только их пересаживают из вагона класса «Люкс» в общий вагон, становятся радетелями равноправия. Не потому ли в рядах борцов за народовластие так велик процент бывших? Они сотрясают «воздуха» на политизированных передачах, они говорят и говорят в ожидании, что когда народ сбросит существующих, освободятся места в классе «Люкс». И не более того. Не смешите меня, заявляя, что их цель – наше с вами благополучие. Оно им зачем? Если все будут жить хорошо, то за дебаты, даже с политическим душком, зарплату не будут платить. А если, как я уже писал, согласно Конституции недра будут принадлежать народу, а каждый живущий будет получать не только заработанное,  а и ренту от того, что в своё время сохранено или утроено трудом прошлых поколений, то как доказать, что ты заслуживаешь другого вагона?

Может, не совсем корректно увязывать благополучие человека с его патриотизмом, но давайте задумаемся над простым вопросом. Народ какой страны должен жить лучше: той, которая не всегда праведным путём (в то время, когда это было нормой) наращивала свою территорию, чьи сыны совершали великие открытия, умирали, отстаивая каждую пядь новой земли и облагораживали её, или той, которая, довольствуясь одним лишь суверенитетом, занималась исключительно своим обустройством? Ничего не имея против выбранного ими пути, я всё-таки считаю, что в стране, где (хотя бы по примеру скандинавских или части арабских стран) природные богатства работают на благополучие населения, ни к чему размахивать флагами патриотизма. Но там, где пытаются приравнять защиту интересов трёх сотен сверхбогатых людей  к защите Отечества, всё время приходится напоминать населению о любви к Родине, о том, что оно должно встать и дать отпор. Ради чего?  Может, нам надо защищать наши банки, чья финансовая «помощь» равна длительной кабале?

Генри Форд, который понимал в деньгах не меньше, чем Греф, сказал:

«Хорошо, что народ не понимает, как устроена наша банковская система. Иначе завтра же случилась бы революция». Что он имел в виду? Прежде всего, схему, по которой долги доставались народу, а деньги богатым. Никогда не верьте, что тот или иной банк вкладывает свои деньги в какой-то государственный проект. У банка, кроме ваших денег и присвоенных с них процентов, ничего нет. Спросите, между прочим, какая зарплата у банкиров? И сколько стоит обслуживание банковских апартаментов? К сожалению, мы не единственное государство, где доходы в некоторых отраслях скрывают под завесой коммерческой тайны. Здесь даже не особо рьяные поборники справедливости имеют полное право возмутиться. «Заявлено, что у нас власть народа, подскажите, в чём она проявляется»? Разбираясь в вопросах богатства и бедности, мы зачастую сами допускаем несправедливость по отношению к тем, кто исполняет свои обязанности на успешном предприятии или в организации и получает повышенную зарплату благодаря добросовестному труду, прилежанию, организаторскому таланту. Надо помнить, что трудолюбие и ответственность прогрессивны при любом строе и в любом деле.

Возвращаясь к нашим потенциальным возможностям ещё раз повторюсь: шаг от бедности – не в требовании повышения зарплаты, а в требовании дохода, получающегося из оплаты труда, части добавочной стоимости плюс ренты от того, что названо в Конституции народным достоянием.  Капиталист возмутится: «На святое руку подняли». Но какой толчок произойдёт в экономике страны, и как проявятся многие способности народа, освобождённого от бедности, нетрудно представить. А главное, всё встанет на свои места. Рабочие будут заняты производительным трудом, инженеры, управленцы создавать и рассчитывать условия его успешности, торговля заранее определит рынки сбыта и запросы покупателей. Армия будет охранять нас от иностранных посягательств, а силовики, наконец-то, займутся достойным делом: защитой прав и свобод граждан Отечества, а не отправкой особо непослушных в «кутузку».

На мой взгляд, мы подошли к такому состоянию, когда жить по старинке – значит подписывать себе вердикт недееспособности в будущем. Потому, что есть вызовы современности, с которыми один человек, а иногда и одно государство,  просто не способны справиться. Пандемия, например. Военная угроза. Голод. Безработица.

К несчастью, понимание необходимости мира, работы, насущного хлеба приходит лишь при их отсутствии.  О ценности профессии врача, учителя, управленца, сантехника мы узнаём, когда что-то нарушается в жизни.  Сможем ли стать мудрее? Не бросимся ли вслед за какими-то подозрительными иностранными ценностями? Многое зависит только от нас. Уверен, что много переживший народ заслуживает гораздо большего, чем «любовь к родному пепелищу и отеческим гробам». Он не менее, чем другие народы, достоин строить своё будущее по своим представлениям о счастье. Лучшая жизнь – не та, которую с трудом переживаешь, а та, которую любишь.

Николай Устюжанин

Николай Устюжанин:

ИРОЧКА Рассказ

«Как же я мог её забыть?» – Сергей мысленно укорял себя за необъяснимый провал в памяти, которой всегда гордился. – Если бы не эта записка, я, наверное, так бы и не вспомнил… или не хотел вспоминать?» Сергей сидел сам не свой в гостиничном номере подмосковного городка, куда приехал по делам после нескольких лет разлуки, – сегодня днём ему принесли клочок бумаги, на котором слабым, но ровным женским почерком были выведены слова, поразившие его:

–  Вы, наверное, не помните меня. Я – мама Иры, моей ненаглядной Ирочки, царствие ей небесное! Вы ведь были знакомы?..

Ирина появилась в его жизни непостижимым образом. Сразу после зимних каникул в школу, где он первый год преподавал историю, была зачислена новая лаборантка кабинета живописи, взамен ушедшей в очередной декрет многодетной работницы. Она ходила по коридору, держа в руках стеклянные баночки из-под краски, и в её походке ощущалась притягательность, заставившая его приглядеться к ней.

Ирочка (так её звали все в школе) была совсем юной девушкой, со светлыми от природы волосами и открытым лицом, – оно играло весёлыми веснушками и сияло солнечной улыбкой. Не любоваться ею было просто невозможно: небольшого роста, стройная, всегда приветливая, она хлопала длинными ресницами так невинно и искренно, что Сергей поневоле восхитился ею. Он не узнавал себя: обычно смелый и развязный с другими, к Ирочке подойти никак не мог, его что-то останавливало. Вся эта неопределенность тянулась до весны.

Однажды утром вместе с физруком и трудовиком, – бывалыми ловеласами, – Сергей стоял у школьного крыльца и, поглядывая на речной ледоход, беседовал о политике. Ирочка прошла мимо в облегающем легком пальто и кокетливой вязаной шапочке и, вежливо поздоровавшись, поднялась по ступенькам вверх, – ее ножка мелькнула сквозь вырез так соблазнительно, что у него перехватило дыхание.

– Смотри, как девчонка тебе сигналит, – усмехнулся трудовик, кивая на закрывающиеся двери. – Не теряйся!

– Она просто пришла в школу! – возразил Сергей, чуть ли не возмущенно.

– Ошибаешься, – многозначительно произнес высоченный физрук, похлопав его по плечу, –  просто так они ничего не делают.

Разговор этот не выходил из головы, да и ножка стояла перед глазами особенно долго и никак не забывалась.

Наконец, Сергей решился: явился в кабинет живописи на несколько минут, пока учительница рисования сидела у директора. За перегородкой на столах были разложены пособия, журналы, белые кубики, конусы и шары, на стенах висели репродукции и схемы – лаборантская находилась в полном порядке. Ирочка, как ему показалось, ничуть не удивилась, когда он, осмелев, предложил проводить ее до дома. Она согласилась, но с таким достоинством, что Сергей даже и не вспомнил о своей развязности – он был обезоружен и пленен окончательно.

Через неделю Сергей сошел с ума: он целовал её веснушки прямо в лаборантской, за перегородкой, на больших и малых переменах, даже во время занятий, не обращая внимания на класс.  Он забыл обо всем: и о собственной осторожности, и об элементарной педагогической этике, и об опасных свойствах женского коллектива.

Ирочка была нежна, безропотна, счастлива – и тем самым близка ему.

Еще через месяц они, не таясь, стали ходить по городу, взявшись за руки, обнимались на остановках, целовались, где придется, и не могли оторваться друг от друга.

Они катались на велосипедах по пыльным улицам и переулкам, выезжали за город, в поле, по соседству с взлетно-посадочной полосой аэродрома, бросали «велики» у стога, и там, в пещере из соломы, тоже целовались, но уже жгуче и нетерпеливей.

«Як», похожий на огромного белого гуся, медленно и почти неслышно заходил на посадку, но потом с грохотом проносился над стогом, выпустив закрылки и колеса. Колючий соломенный запах, пахучий и душный, щекотал ноздри.

– Ты любишь меня?.. – спрашивала раскрасневшаяся Ирочка.

– Да! – он поцелуями закрывал ее губы и глаза – Да! Да!..

Накануне Первого мая Сергей предложил Ирочке посмотреть свою комнату в учительском общежитии. Ирочка всю дорогу смеялась, откликаясь на его шутки, но сама была далеко – её глаза сосредоточенно улыбались чему-то иному.

Целовались они в комнате, не замечая времени; ближе к вечеру Сергей стал грустить – провожать её так не хотелось! И тут Ирочка взяла судьбу в свои руки – она разделась и легла в его постель. Сергей был ошарашен, хотя и не показал изумления. Стараясь выглядеть как можно мужественнее, он шагнул ей навстречу…

Сергей ещё спал, пока Ирочка готовила завтрак на электроплитке, напевая что-то себе под нос. Кормила его с ложечки, как младенца, и было видно, что она бесконечно счастлива. Сергей тоже переживал необыкновенный подъём, но никак не мог отогнать от себя мысль, что Ирочка до их встречи могла поступить так же и с кем-то другим. Постепенно в его сознание стала вкрадываться тревога: как теперь со всем этим быть?..

Он каждый вечер оставался у неё (Ирочка снимала квартиру), возвращаясь к себе почти под утро. Целый час уходил на путешествие от дома с теплой постелью и запахом молодого женского тела к пустой и неуютной комнате общежития. Светлые июньские ночи помогали ему найти дорогу. Ночное свечение было похоже на молочный туман. Белизна церквей в этой дымке меняла свой цвет, становилась почти розовой, нереальной, приподнимавшей купола колоколен над притихшей землей. Ноги сами несли Сергея вдаль. Он не ощущал усталости, его переполняли чувства, в которых соединялись восторг от близости и осознание какой-то непонятной потери.

В начале лета Сергей посчитал себя обязанным сделать Ирочке официальное предложение – при её маме, такой же весёлой и слегка курносой блондинке.

Теперь они были женихом и невестой – навещали друг друга вечерами, ходили по воскресеньям на речной пляж, купались в мутной воде, а потом, обнявшись, говорили долго и вдохновенно: Ирочка все больше о любви, а он – о будущей карьере в науке.

Ирочка очень хотела, как она однажды сказала, «куклу от тебя, любимого», хотела жадно, упоенно, безоглядно:

– У ребеночка будет такой же носик, как у тебя – гордый и беспомощный одновременно.

Однажды в субботу он остался у Ирины на всю ночь, а когда утром приехал в общежитие и поднялся на этаж, то обнаружил в зале для собраний спящую на полу мать. Видно, комендант сжалилась и расстелила матрас (Сергей готов был провалиться от стыда, но деваться было некуда). В его комнате и состоялся разговор – длинный, нудный и бесполезный для обоих. Прервался он неожиданным стуком. Сергей обомлел, бросился к двери и чуть приоткрыл её. Перед ним стояла улыбающаяся Ирочка! Сюрприз оказался на редкость удачным… В дверной проём Сергей шепнул ей на ушко всего два слова, от которых Ирочка вмиг пришла в ужас и, повернувшись, побежала к лестнице. За ней, оттолкнув сына плечом, тут же бросилась мама.

Последовавшие вслед за этим действия были невозможными для Сергея. После разговора с Ириной мама была непреклонна: «Она тебе не пара!» Он знал: переубедить мать не получится. Его неловкая попытка уладить отношения закончилась провалом: на сближение с матерью Ирочки она не пошла, даже отказалась от чая в гостях в той самой квартире…

Всё рухнуло. После отъезда его мамы занервничала и прежде невозмутимая Ирочка. Она стала требовать ежедневных признаний в чувствах с горячечной непреклонностью и паническим блеском в глазах. Уверения и ласки успокаивали лишь на время, любые другие слова либо пропускались мимо ушей, либо воспринимались в штыки. Когда он, не подумав, неудачно высказался о возможной временной разлуке, то в ответ получил звонкую пощёчину и вслед за ней долгую и безобразную истерику. Сергей принялся её успокаивать, как вдруг явственно услышал внутри голос, принадлежащий не ему, а кому-то иному: «Этого я тебе никогда не прощу!»

Сергей всё решил, он передумал жениться, но признаться в этом Ирочке было выше его сил… И тогда он пошел на обман, на самую настоящую подлость: объявил невесте, что не сможет иметь детей – из-за перенесённой в детстве свинки и последовавшего за ней осложнения. Сергей надеялся, что Ирочка бросит его после такого признания…

Ирочка плакала так горько, что Сергей испугался за неё: крупные слёзы катились по щекам и подбородку, тело содрогалось от рыданий: «Почему это случилось именно с нами?» Вытерев глаза, она произнесла обречённо: «А я всё удивлялась, почему никак не могу понести…»

Вечером следующего дня Ирочку было не узнать: она явилась в комнату Сергея в строгом платье и с каким-то стальным блеском в глазах. С решимостью, которой он никак не ожидал, она сразу разрубила узел: «Мы будем бороться за наше счастье! Если не повезёт, возьмём сироту». У Сергея кровь бросилась в голову:

– Прошу тебя, только никому не говори о моём… диагнозе.

– Конечно, – она прильнула к нему успокаивающе, – никто ничего не узнает.

Вступительные экзамены в аспирантуру московского вуза закончились для него успешно. Шёл отпуск, и Сергей не стал возвращаться к невесте – надо было устроиться в столице, и он написал, что вызовет её позже.

Поиски жилья затянулись: в общежитии семейным находиться было не положено, а дешевой квартиры ни в центре, ни в пригородах не было. Сергей мог продать ненужные вещи, занять денег, но зримое видение приводило его в ужас: они вдвоём в чужом и равнодушном городе…

Шли недели, а он никак не мог решиться на поступок – был мрачный, злился на себя, но всё более и более раздражался самой перспективой семейной жизни. Сергей ходил по столице, сидел у фонтанов, не в силах разорвать невидимую нить. В конце концов, он отправил письмо, сочиненное в тоске и удушье неизбежного предательства, – письмо-отказ от Ирины. Он остался жить в Москве, заставив себя забыть о ней…

Сергей очнулся от воспоминаний – в номере стало темнеть, наступил вечер. Он вышел на улицу, купил коробку конфет и, подойдя к знакомому дому с горящими окнами, поднялся на второй этаж.

Дверь открыла маленькая, сухонькая, болезненного вида женщина лет шестидесяти, – он  узнал бы её даже на улице, по глазам – так они были похожи на Иринины. Единственное, что он помнил из тех лет – её глаза.

– Как же она любила! – говорила мама Ирины, усадив его за стол. – Как сильно она вас любила, говорила: я однолюбка, я родилась не в свое время, мой век – девятнадцатый.

Сергей, не шевелясь, сидел и невидящим взглядом смотрел на свою чашку.

– Она замуж так и не вышла, – продолжала хозяйка, – всё объясняла, что такого родства душ, как с вами, уже не будет. А потом заболела.

– Что с ней было?.. – почти неслышно спросил Сергей.

– Сначала у нее жутко болела голова, потом она ослепла, отказали ноги… Врачи уверяли, что никогда не видели такой мученицы. Но моя Ирочка терпела, полагалась во всем на волю Божью. Всё повторяла, что страдания даются за грехи. А вас ждала. До последнего дня. Хотя боялась, что застанете её в таком виде, умоляла: «Когда он приедет, скажи ему, что я в другом городе» – и плакала.

Сергей внутренне застонал.

– Может, сходим на её могилку? – вопрос прозвучал так неожиданно, что он вздрогнул:

– Нет, нет, потом… У вас сохранились её фотографии?

– Да, сейчас принесу альбом.

Всё в нём напряглось: он пришел за этим.

Когда мать Ирины раскрыла бархатный том с фотографиями того лета, у Сергея чуть не остановилось сердце. На фотокарточках он увидел лицо удивительной чистоты и радостной красоты: здесь она на работе, в деловом костюме, тонкие полоски бровей чуть приподняты… Здесь Ирочка на экскурсии, стоит в лёгком полосатом платье, ноги в белых босоножках так хороши… А вот здесь она на пляже в Анапе, в купальнике…

– Она у меня всегда была красавицей.

– Да, – отвечал Сергей, чувствуя, как плачет его душа.

– Это была ваша судьба, – продолжала говорить её мать без укоризны, но ему почему-то становилось от этого ещё тяжелее.

Оказывается, его сердце все эти годы любило Ирину. Поэтому он и боялся встретить её…

Сергей ехал в ночном вагоне и не спал от душевной боли. Теперь он понимал, почему у него не было ни семьи, ни детей, ни любви… Она промелькнула, как тот белый самолет над стогом их далёкой юности, и исчезла в небесах. Только теперь он, вспомнив строки из её ответного письма, присланного на адрес университета, понимал, что самое дорогое он потерял тогда, в те дни, когда всё ещё можно было вернуть…

Здравствуй, любимый, самый-самый лучший, единственный!

Тебя со мною нет, но я помню всё, не могу и не смогу забыть ничего.

Я пыталась всё бросить, метнулась в другие объятья, в темноту, на дно… Я хотела растоптать тебя в себе, но у меня ничего не получилось.

Я до сих пор вспоминаю, как ты называл меня родной, – и снова чувствую себя счастливой.

Возвращайся ко мне, пожалуйста, мой навсегда родной человек!

Я знаю, что сама во всём виновата, но я люблю тебя, только тебя.

Возвращайся, любимый!..

 

(Опубликовано в журнале “Вологодский ЛАД”, 2020, № 1)

Юрий Павлов

Юрий Павлов:

Две редакции «Пастуха и пастушки» как путь к пониманию «позднего» Астафьева

О душевно-духовном, мировоззренческом, творческом состоянии Виктора Астафьева 1960 – 1980-х годов дают представление и две редакции «Пастуха и пастушки» (1967–1971–1974 гг. и 1967–1971–1989 гг.). Вариант произведения 1989 года – это, по сути, негатив чёрно-белой плёнки с изображением писателя в период его творческой «беременности» романом «Прокляты и убиты». Есть все основания утверждать так, ибо работа над произведением началась гораздо раньше тех дат (1990–1994), которые значатся как сроки его написания. Об этом свидетельствуют многочисленные высказывания Астафьева 1970 – 1980-х годов. Процитируем письма, датируемые мартом 1978 года, 1 ноября и 26 декабря 1983 года: «…и вот написал я начерно роман о форсировании Днепра» [5, с. 323]; «Маня половину рукописей уже напечатала. Что получается, сказать не могу пока, но что так “развязно” я ещё не писал – это точно, видно, пора пришла» [5, с. 412]; «…и начал я писать сперва крохи, а потом разошёлся и написал за лето пятьсот машинописных страниц военного романа, к которому иду и шёл всю жизнь…» [5, с. 414]. Итак, проявив плёнку и сопоставив две редакции «Пастуха и пастушки», попытаемся понять, как развивался Астафьев, человек и художник.

Сначала обратимся, потом поймёте почему, к истории создания первого варианта произведения. О нём в вузовском учебнике Наума Лейдермана и Марка Липовецкого сообщается: «В книжных публикациях автор поставил даты: 1967–1971» [17, с. 120]. Американский и российский профессора не удосужились хотя бы заглянуть в четырёхтомник Астафьева (изданный в «Молодой гвардии» в 1979 году, где сроки написания повести датируются иначе: 1967–1971–1974 гг.) или в 15-томник писателя (там приводится другая версия: 1967–1971–1989 гг.).

Далее авторы учебника утверждают: «За этими датами не только годы напряжённой работы, но и годы, потраченные на “протаскивание” повести в свет. Её  н е с к о л ь к о   л е т (разрядка наша. – Ю.П.) “выдерживали” в журнале “Наш современник”, где сам Астафьев был членом редколлегии» [17, с. 120-121]. Понятно, что М. Липовецкий и Н. Лейдерман не любят «Наш современник» (лучший русский журнал), но зачем так грубо лгать. На самом деле ситуация с произведения была такая.

В письме к В. Колыхалову от 16 апреля 1969 года Астафьев сообщает: «Повесть “Пастух и пастушка” (того же размера – 6 листов) пишу уже третий год, а конца работы ещё не видно, и я совершенно не уверен, что кто-либо решится её напечатать» [5, с. 170-171]. Но уже в 1971 году в астафьевском послании Н. Волокитину говорится о повести как о завершённом произведении [5, с. 193]. И в том же году «Пастух и пастушка» была опубликована в восьмом номере «Нашего современника». То есть несколько летнего «протаскивания» повести в журнале, как уверяют авторы учебника, не было. Было другое, как утверждает Астафьев в поздней, очень сомнительной версии: до «Нашего современника» «Пастух и пастушка» не прошла в «Звезде», «Знамени», «Новом мире» [5, c. 455-457].

Точно то, что повесть вышла в «Нашем современнике» (и позже в книжных издательствах), по выражению её автора, «ощипанной», «с отсечёнными крыльями и перебитой ногой» [5, с. 204]. Из неё исчезли «страниц пятнадцать-семнадцать» [5, с. 225]. На первый взгляд, странно, что Астафьев не может сказать точно, на сколько страниц меньше стала его повесть. Но если вспомнить, что Виктор Петрович в десятках писем, интервью, комментариях ни разу не назвал весенний месяц, когда он впервые оказался на фронте (просто «весной»), такая странность не удивляет.

В 1977 году в истории с укороченным вариантом повести Виктор Петрович винит только себя: «…я сам отказался, и сам виноват остался. Никто меня не ругал, за грудки не брал – всё ласково, ласково…» [5, с. 318]. По другой версии Астафьева, озвученной через двадцать лет, над повестью «кружилось» «редакторское коршуньё», «расклёвывало» её.

Интуиция и логика подсказывают, что больше правды в первой версии, рассказанной в доверительном письме. В «Комментариях» Астафьева 1996 года к третьему тому своего собрания сочинений, как и в «Комментариях» к любому тому, отчётливо видна тенденция подправить собственную биографию. В ином случае мы не имели бы уникального явления в истории отечественной литературы: Астафьев – единственный из писателей, кто, опасаясь неправильных толкований, сопроводил личными комментариями каждую книгу своего 15-томника. Есть, видимо, над чем поразмышлять…

Как бы там ни было, на наш взгляд, журнальный и молодогвардейский варианты «Пастуха и пастушки» лучше, чем вариант 1989 года. Редакторско-цензурная правка пошла на пользу повести. Понимаем, какую реакцию вызовет это утверждение, поэтому и не только, конечно, поэтому, скажем кратко о журнально-издательской судьбе текстов Астафьева.

 

***

Большинство произведений писателя были в разной степени кастрированы. А где это делалось (в каком именно журнале, издательстве), думаем, не имеет значения. Достаточно сказать, что тексты Астафьева «ощипывали» и в его любимом «Новом мире»: как при Александре Твардовском, так и при Сергее Залыгине. «Ощипывали» даже в постсоветское, бесцензурное время. Рассмотрим одну из главных причин редакторских вмешательств в произведения писателя.

Вот что рассказывает Астафьев о том, как отредактировала «Прокляты и убиты» в «Новом мире» Алла Марченко в 1994 году: «Сокращено семь листов (около ста семидесяти машинописных страниц. – Ю.П.) – не входят, текст измаран и исправлен так, что меня оторопь взяла»; «поскольку в сокращение попали самые грубые, самые натуралистические и опасные куски, то видна надёжная рука, всё ещё учитывающая цензуру» [5, с. 676].

В этом же письме, возмущаясь тем, что в «Новом мире» «великолепное название» «Исповедь красной суки» романа Инги Петкевич поменяли на «Свободное падение», Астафьев восклицает: «Эко, эко! Эстеты-то какие! Академисты-фарисеи!» [5, с. 676]. Думаем, говоря о Петкевич, Виктор Петрович проецирует ситуацию и на себя. Эта эмоциональная оценка ближе к истине, чем его же смехотворная версия о руке, «учитывающей цензуру». Хотя, конечно, слова «эстеты», «фарисеи» не отражают суть проблемы.

Приведём не характерный, можно сказать, редчайший для Астафьева случай, когда он в оценке подобной ситуации оказался точен. В одной из последних «Затесей» «Худого слова и растение боится» писатель рассказывает историю о том, как на его бранные слова «хозяина-богохульника», прореагировали медуницы и календулы. Они перестали расти на участке Астафьева. Финал этой «Затеси» дидактически назидателен: прозаик просит прощения у растений и мысленно обращается к себе, а, по сути, к каждому: «Вот тут и гляди вокруг, думай, прежде чем худое слово уронить на землю, прежде чем оскорбить Богом подаренное тебе растение и благодать всякую» [2, с. 6].

Однако в своём «позднем» творчестве Астафьев активно и широко использовал нецензурную лексику – «язык ада» (А. Проханов). Его произведения не только оскорбляют духовно здорового читателя, но и калечат тех многих, кто писательское богохульство воспринимает как норму жизни и литературы. Поэтому можно понять тех сотрудников журналов и издательств, которые удаляли словесные непотребства в текстах прозаика. Правда он, начиная с 1989 года, восстановил «справедливость», вернул на место «крылья» и «ноги»… А в некоторых случаях эти «крылья» и «ноги» нарастил  задним числом: так сказать, осовременил когда-то написанное. Даже в гениальной «Оде русскому огороду», одном из лучших произведений автора, изучаемом в школе ещё с советских времён, в последней редакции появилось нецензурное слово. Его произносит главный герой – маленький мальчик.

Особенно значима реакция на астафьевское словесное непотребство  Евгения Носова – одного из лучших прозаиков второй половины XX века, фронтовика, близкого друга Виктора Петровича. В своём длинном послании Носов подробно и доказательно разбирает многие провальные места первой части романа «Прокляты и убиты». Наталья Розман, бдительный редактор-«доброжелатель», не включила этот текст в эпистолярный дневник «Нет мне ответа…», куда вошли письма Астафьева 1952 – 2001 годов. Поэтому с «запретным» письмом Носова удалось познакомиться 30 декабря 2020 года после получения 15-томника Астафьева из Красноярска. Отдадим должное Виктору Петровичу, который оказался честнее, мужественнее Натальи Розман, и процитируем Носова:

«Ну, прежде всего, категорически возражаю против оголтелой матерщины. Это отнюдь не моё чистоплюйство, и в каких-то чрезвычайных обстоятельствах я допускаю матерок (в своих произведениях Носов его не допускал. – Ю.П.). Но не походя, во многом без особой нужды, как у тебя. Это говорит вовсе не о твоей смелости или новаторстве, что ли, а лишь о том, что автор не удержался от соблазна и решил вывернуть себя наизнанку, чтобы все видели, каковы у него потроха. Когда ты пишешь: “Не стращай девку <…> (пять астафьевских слов обрезаны нами. – Ю.П.)” – то сквернит слух не твой герой, а сам автор. Ты становишься в один ряд с этой шпаной. А больше того, посредством этой отвратительной фразы ты унижаешь женщину вообще. Надо иметь в виду, что многие-многие читатели не простят тебе этого. Жизнь и без твоего сквернословия скверна до предела, и если мы с этой скверной вторгнемся ещё и в литературу, в этот храм надежд и чаяний многих людей, то это будет необратимым и ничем не оправданным ударом по чему-то сокровенному, до сих оберегаемому. Разве матерщина – правда жизни? Убери эти чугунные словеса – а правда всё равно останется в твоей рукописи и ничуть не уменьшится, не побледнеет» [10, с. 399-400].

Сквернословие как авторская стратегия, последовательно реализованная в редакции «Пастуха и пастушки» 1989 года, в романе «Прокляты и убиты», в повестях «Так хочется жить», «Обертон», «Весёлый солдат» и в других произведениях, стратегия, направленная на оскотинивание человека, отличает Астафьева от русских прозаиков-современников (Ф. Абрамова, Е. Носова, В. Белова, В. Распутина, В. Лихоносова, Л. Бородина, Ю. Казакова, Г. Семёнова и многих других) и роднит его с русскоязычными текстопроизводителями (В. Аксёновым, А. Битовым, В. Ерофеевым, Д. Рубиной, В. Сорокиным и т.д.) и некоторыми амбивалентно русскими писателями (Э. Лимоновым, В. Маканиным, З. Прилепиным и др.).

 

***

 

В письмах 1960 – 1970-х годов Астафьев высказывается о Великой Отечественной войне с позиций, принципиально отличающихся от традиционных. Своими характеристиками писатель целенаправленно и настойчиво дегероизирует поступки и духовно-нравственный облик советских бойцов. Особенно часто и обязательно резко-отрицательно Виктор Петрович отзывается о командирах и политруках.

В письме Астафьева Александру Борщаговскому от 24 февраля 1966 года сначала война традиционно называется «тяжёлой работой», затем звучит оригинальный, собственно астафьевский голос. Виктор Петрович характеризует советских бойцов через их отношение к еде, занимающей наиважнейшее место в его системе ценностей: «…бездельники-политруки, командиры, которые обжирали нас, солдат, и почему-то считали и они и мы, что так оно и быть должно, чтоб они ели с отдельного блюда, а нам разблюдовка не полагалась, нам проросший ячмень, клевер и крапива. Если украдёшь, смародёрствуешь – это твоё» [5, с. 91].

К этому уникальному варианту солдатского питания мы ещё вернёмся в другой статье, сейчас скажем о тех, кто рядовых «обжирал». Они, политруки и командиры, позорно вели себя, по Астафьеву, и как воины, о чём сообщается в письме И. Соловьёвой в 1973 году: «И вообще к концу войны чины всякие реже и реже появлялись на передовой – хотели выжить, обзавестись бабами и комфортом <…>. За полгода я только раз видел газетчика (это новый воинский чин? – Ю.П.) на передовой <…>. Никакого комиссара на передовой ни разу не видел, кроме капитана Мартынова  <…> » [5, с. 213]. Подчеркнём, о конце войны рассуждает человек, для которого она закончилась в сентября 1944 года, когда Астафьев получил ранение в Польше. К тому же, о каких шести месяцах на передовой идёт речь, если Виктор Петрович, по его словам, за всю войну находился на ней суммарно 28 дней.

В отличие от многих, видящих в Астафьеве выразителя правды о войне, Виктор Петрович в редчайшие минуты трезвомыслия оценивал себя так: «Меня можно обвинить в том, что я не знаю армию. Конечно, откуда я её знаю? Во-первых, служил в запасном полку, там было не до изучения армии. А в окопах? Я больше в госпитале лежал, чем воевал. Чего я навоевал?» [13, с. 3]. В одном из последних абзацев в очень длинных астафьевских «Комментариях» к роману «Прокляты и убиты» в унисон с приведённым высказыванием сообщается: «Я воевал с весны 43-го года и на фронте был очень мало, больше валялся в госпиталях и не испытал того, чего испытали солдаты войны, мыкавшиеся на фронте с 1941-го года» [3, с. 826].

В этом, как и во многих других высказываниях о начале пребывания писателя на фронте, сообщается – «с весны 43-го года». Что стоит за такой странной хронологической расплывчатостью? Весна – это и март, и конец мая, например. И понятно, что означают «лишние» месяц – три, проведённые на передовой. Можно предположить: странная временная неопределённость вызвана желанием Астафьева увеличить свой боевой «стаж». Да и началом его, видимо, следует считать не весну, а середину лета 43-го года. В астафьевском письме Е. Носову от 20 апреля 1995 года говорится: «Значит, впервые я попал на фронт в Тульскую область, на границе с Орловской. Наступление наше началось почти серединой лета, во фланг Курско-Белгородского выступа» [10, с. 265].

И главное: чтобы делать масштабные выводы, нужно опираться не только на свой фронтовой опыт и личную ненависть ко «всяким чинам». Иначе рождаются фантазийно-нелепые версии, подобные приведённой. О её «правде»-кривде свидетельствуют, в частности, такие статистические данные. Безвозвратные потери собственно офицеров Вооруженных сил страны составили 7,98% [15, с. 145]. Среди же оставшихся на военной службе раненных офицеров на 1 октября 1945 года было 477 077 тысяч человек [15, с.135].

Астафьевское восприятие командиров 1973 года транслируется в его поздних произведениях, интервью, а также фрагментарно во второй редакции «Пастуха и пастушки». Уже те изменения, которые внёс Астафьев в эту повесть, наглядно свидетельствуют о главном векторе движения его мировоззрения и творчества.

В первой редакции «Пастуха и пастушки» безымянный командующий фронтом изображён как человечный, мудрый, чрезмерно уставший от груза обязанностей военачальник. Он вызывает естественную симпатию у главного героя Бориса Костяева.

Через пятнадцать лет в новой редакции Виктор Петрович не мог, конечно, из этого достойного человека сделать, условно говоря, тупого, жестокого мракобеса: слишком очевидна была бы мировоззренческая флюгерность автора, да и менять в повести пришлось бы многое. Астафьев из первой редакции убрал часть абзаца, концептуально противоречащую тому восприятию войны, которую он утверждал в письмах 1960 – 1990-х годов, в «позднем» творчестве. Приведём этот текст:

«Командующий всё время тыкал однопалой солдатской рукавицей то под один, то под другой глаз, рукавицей же проводил под носом, и столько давнего, мужиковатого, деревенского, мирного было и в этих жестах, и во всей неосанистой фигуре полководца, что защемило-защемило у Бориса внутри, и только сейчас он отчётливо уяснил: есть люди, которым победы и всё на войне достаётся во сто крат тяжелее, чем ему, ваньке-взводному» [7, с. 359].

Позицию автора характеризует в одинаковой степени и изъятое из ранней редакции, и добавленное в новый вариант. Астафьев, отняв у командующего простонародность и огромную ответственность, сделал из переводчицы (прямо по рецепту письма 1973 года) порочную женщину: реальную или потенциальную «жену», «подругу». «Принадлежность» этих «жён», «подруг» в «позднем» творчестве прозаика будет прописана с грязными подробностями. Во второй редакции «Пастуха и пастушки» Астафьев сделал первый шаг в этом направлении.

Писатель мелкими штрихами вносит изменения в портрет переводчицы, подчёркивая её особый, избраннический статус. Во второй редакции полушубок девушки становится «приталенным», шапка – «из дорогого меха», появляются «чёсанные валеночки». И если в первой редакции героиня «что-то говорила старенькому солдату по-немецки» [7, с. 360], то во второй – она «вежливо приобняла немчика, отводя его в сторону и воркуя» [8, с. 181]. Язык Астафьева требует хотя бы краткого комментария.

Неприязнь к герою, как это часто бывает у писателя, оборачивается утратой элементарного чувства слова. Не могла «ворковать» героиня с пленным по нескольким очевидным причинам. К тому же, зачем солдата называть «немчиком», да ещё в предложении, где уже есть «валеночки»? Странно, что и Астафьев, и его редакторы не заметили чрезмерную концентрацию, перебор слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами на условную единицу текста.

Но вернёмся к переводчице, «воркующей» с «немчиком». Писатель, слепо влюблённый в названные суффиксы, продолжает предсказуемо. «Старикашка-немчик» «не брал пистолетик, пятился, и тогда переводчица снова взяла его под руку и запела, заворковала что-то тёплое, нежное, бархатисто-чувствительное (ещё одна запредельно-фальшивая сцена. – Ю.П.), не переставая в то же время стрелять глазами во всё густеющее офицерьё (вот она устойчивая неприязнь к «чинам», проявленная на лексическом уровне. – Ю.П.), и с удовольствием отмечала, что её видят и любят (любят? – Ю.П.) глазами» [8, с. 172]. Если перефразировать известное высказывание шукшинского Егора Прокудина: женщина к разврату готова. На что даже намёка в первой редакции не было.

В «поздней» редакции «Пастуха и пастушки» Астафьев «подрихтовал» ещё один женский образ – безымянной девушки-санитара. Она (зимой, в лютый холод), потеряв шапку и рукавицы, перевязывает раненых. Такая ситуация – санинструктор на передовой во время боя – в «Прокляты и убиты» и «Весёлом солдате» не просто не встречается, она в принципе не возможна. Подобная ситуация не вписывается в видение войны «позднего» Астафьева. Он неоднократно пытался поставить под сомнение очевидное, создавая в присущей ему ёрнической манере альтернативную реальность.

Вот и в редакции 1989 года появились строки аналогичной направленности: «Санитара не дождёшься, нет» [8, с. 175], а и без того ироничную фразу о «кучерявых девицах» из кинофильмов, волокущих на себе раненых, «невзирая на мужицкий вес», значительно усилил словами: «да ещё с песней» [8, с. 175]. В обеих редакциях данный сюжет заканчивается словами: «Но тут не кино». Кино, достоверно или недостоверно изображающее любые события в годы войны, не может быть доказательством или опровержением происходившего в реальности. Но именно такой логикой руководствуется Астафьев в «Пастухе и пастушке».

Вопреки отвлечённой логике писательского холодного рассудка, во время Великой войны именно девушки спасали бойцов разного веса, чему есть многочисленные и разнообразные подтверждения. Астафьев же и за два года до смерти не верит в «кучерявых» спасительниц, в медиков на передовой и предпочитает изображать их действия так: «Как стемнело <…> тут и санинструкторы нашлись, даже полковая медицина объявилась, помогают сердешным, в тыл эвакуируют» [2, с. 26].

В первой же редакции «Пастуха и пастушки» (не берёмся судить о причинах) Астафьев, изображая действия санинструктора, следует жизненной правде: «Девушка исполняла свою работу. И всем надо было её исполнять, преодолевая себя и ту расслабленность, которую давала передышка…» [7, с. 310]. Абзац, начинающийся приведёнными словами и пафосно вырастающий из «Войны и мира», во второй редакции говоряще отсутствует.

Эпизод в треть страницы, где девушка поит раненых трофейным шнапсом [7, с. 315], эпизод, в котором через сообщаемые подробности она изображена как душевный и отзывчивый профессионал, в поздней редакции свёлся к словам: «весь шнапс разделили по раненым» [8, с.140].

Исчезли из перестроечного варианта повести и «кургузая, насквозь продуваемая телогрейка» девушки [7, с. 316], и внутренний монолог Бориса Костяева в 4/5 страницы. В этом монологе выражено восхищение героя бывалыми фронтовиками, «третий год войну ломающими» [7, с. 314]. Среди них Костяевым-Астафьевым особо выделяется санинструктор, о которой говорится проникновенно-сочувственно и сущностно-точно: «В первую голову он поклонился бы вот этой, смертельно уставшей девушке с мужицкими прокуренными пальцами, с грязью в ушах, с синяками, наплывшими под глазами, с желтушными от табака губами, – девушке, которой и возраст-то нельзя было определить, – может, девятнадцать, а может, все тридцать» [7, с. 314].

В новой редакции головной убор с убитого связиста, который натягивает на свою голову Мохнаков, стал идеологически нейтральным: шапка «старым коршуньим гнездом громоздилась на верхушке головы старшины» [8, с. 139]. В прежнем варианте повести о шапке сообщалось следующее: «На ней, тёмной, холодной, заношенной, особенно ярко и празднично светилась капля звезды – совсем недавно, с неделю назад всей пехотной роте выдали новые, «настоящие» звёздочки взамен жестяных, своеручно вырезанных бойцами из консервных банок» [7, с. 312-313].

Ясно, что данный сюжет Астафьеву никто не мог навязать. Значит, звёздная лакуна в перестроечной редакции произведения – идеологически обусловленное насилие писателя над реальностью? Ещё более очевидно, что в одном из вариантов «Пастуха и пастушки» Астафьев проявил себя как политическая проститутка…

В 1970 – 1980-е годы многие читатели, критики, литературоведы восприняли смерть Мохнакова, бросившегося с миной под немецкий танк как акт самопожертвования во имя других. Однако, из признания самого Мохнакова, слов Костяева, авторской характеристики [7, с. 421] следует, что ещё до физической смерти сержанта его душу, сердце убила война. По сути, поступок Мохнакова (при всей его внешней героичности) – самоубийство человека, которому нечем и незачем жить.

В новой же редакции первопричиной самопожертвования- самоубийства сержанта стала его венерическая болезнь, «неизлечимая в окопах» [8, с. 241]. Таким образом, утверждается принципиально иная версия гибели героя: всему виной его греховно-порочная сущность. Одновременно Астафьев, движимый пацифистским пафосом (главным пафосом обеих редакций), искусственно привязывает к телу сержанта, «поражённому заразой» [8, с. 241], его сердце, «выгоревшее на войне» [8, с. 241]. Как видим, писатель, дословно повторяющий первоначальную версию, последователен в утверждении художественной неправды.

Полностью отсутствует в новой редакции герой, игравший важную сюжетно-смысловую роль в произведении и названный автором «вездесущим Хвёдором Хвомичом» [7, с. 325]. Не вызывает сомнений, что способствовало абортированию сего персонажа.

Как известно, Астафьев в последние десятилетия своей жизни украинцев явно не жаловал, давая им преимущественно резкие, обобщённо-негативные характеристики. Такие, например, как в повести «Весёлый солдат» и в романе «Прокляты и убиты»: «Если только хохла убедишь, что как получишь документы и станешь директором комбината или хлебозавода, то возьмёшь его к себе начальником военизированной охраны либо командиром пожарной команды – тут же куда хочешь, тебя пропустит. Хоть в рай без контрамарки» [1, с. 399]; «…тут же мы поступили в распоряжение Семёна Черевченко, который кем-то и когда-то был выбран старшим, скорей всего, и не был выбран, скорей всего, сам пробился на должность, потому как без должности никакой хохол жить не может, и попади он, к примеру, под оккупацию, то уж непременно хоть старшиной хутора, хоть бригадным полицаем, но был бы» [1, с. 294]; «…а в этой армии к тому же командиры почти сплошь хохлы, вечные служаки, подпевалы и хамы…» [9, с. 350]; «Да у хохла и жида одалживаться – худая примета…» [9, с. 623].

Тем украинцам и не украинцам, кто оскорбился от прочитанного и стал клясть москалей, и не только им, напомним: о русских, евреях, грузинах и многих других народах Астафьев высказывался ещё более отрицательно- уничижительно. К тому же, и это главное, собственно русским (то есть религиозно-духовно-культурно русским) Астафьева мы точно не назовём.

Теперь вернёмся к Хвёдору Хвомичу. Для «позднего» Асафьева он – пожалуй, самый неудобный, «контрреволюционный» персонаж. Хвёдор Хвомич – разнонаправленное опровержение того представления о человеке и времени (об украинцах в частности), которое Виктор Петрович настойчиво утверждал в своём зрелом творчестве. Хвёдор Хвомич, оказавшись на оккупированной территории, стал не старшиной хутора или полицаем, а «связным у партизан» [7, с. 323]. Он, плохо одетый, в «дранной телогрейчешке» «напяливать <…> что-либо фрицевское на себя <…>  решительно не хотел» [7, с. 323].

В романе «Прокляты и убиты» на вопрос Булдакова, воровал ли Фенифатьев в колхозе, тот ответил: «А хто с его не воровал? Колхоз, он за тем и есть, штобы всё токо и воровали» [9, с. 392]. «Правота» героя чуть ниже подтверждается авторской характеристикой: «…мошенничать, надувать, воровать и жульничать по-мелкому, как и все советские колхозники («все», повторимся, никогда, ни в какое время не бывает; «все» – только у людей, мыслящих шаблонно, примитивно. – Ю.П.), давно навык, иначе не выжить в социалистической системе» [9, с. 392]. Прокомментируем только последнюю часть этого сплошь фактологически и сущностно уязвимого суждения. Астафьев всех советских людей делает безнравственными и бесчестными: мошенниками, жуликами и т.д. Редко кто до такого явного абсурда опускался и опускается.

Понятно, что в картину мира такого «мыслителя» Хвёдор Хвомич не только не вписывается, он её разрушает. Герой даже под немцами заботится о колхозном имуществе, пряча трактор в лесу и «твёрдо веруя, что наши придут и машина ещё послужит фронту и колхозу» [7, с. 323].

Однако, самые взрывоопасные, напрочь неприемлемые для «позднего» Астафьева слова произносит Хвёдор Хвомич, глядя на убитых немцами старика-пастуха и старуху-пастушку: «Воны богу молылись, а ции гады “з намы бог” на рэмню написалы и ось як божьих людын… Цэ ж… » [7, с. 325] (при всей «несистемности», «неправильности» украинского языка, не вызывает сомнений, что слова «бог» и «гады» герой должен произносить иначе. В астафьевской «Слякотной осени» первое слово произносится точнее: «Х-хосподи!»). Если некоторые идеологически неокрашенные фразы Хвёдора Хвомича в новой редакции стали авторскими, то приведённое высказывание исчезнувшего героя в принципе не могло попасть в перестроечный вариант произведения.

В 1990-е годы через надпись на ремне Астафьев принципиально иначе, чем Хвёдор Хвомич, характеризует не только фашистов, но и красноармейцев. Писатель становится адвокатом первых и обвинителем вторых. Например, в 1994 году Виктор Петрович сделал такое «открытие»: «Мы были п е р в о й (здесь и далее в цитатах разрядкой выделили астафьевскую более чем очевидную чушь, которую оставили без комментариев. – Ю.П.) армией в мире, что воевала без Бога… Даже у фашистов, которых мы о ч е р н и л и всяко, хотя во м н о г о м  п р е в з о ш л и, на пряжке было написано: «С нами Бог», и, может, оттого не все они обалдели, не творили уж самых страшных преступлений» [4, с. 20].

Как говорится, лиха беда начало. И уже в следующем абзаце Астафьев реабилитирует всех цивилизованных варваров-преступников во главе с их идеологами: «Мы цитируем Розенберга, приводим только крайние высказывания (из лексико-синтаксической логики предложения следует, что у Розенберга есть высказывание, не вызывающие у Виктора Петровича возражений. – Ю.П.), но и наполеоновская, и немецкая армии шли завоёвывать и осваивать дикий край» [4, с. 20]. Как видим, Астафьев солидаризуется с логикой врагов России, пытавшихся её уничтожить. Впечатляет и писательский людоедский анаколуф – «осваивать дикий край».

Естественно, что одними интервью Астафьев не ограничился, транслируя схожие оценки в своих текстах. Приведём сравнительные характеристики фашистов и красноармейцев из повести «Обертон» и «Комментариев» к роману «Прокляты и убиты»: «Но на пути к дому вставали стеной так называемые органы, где орудовали орлы п о х л е щ е   г е с т а п о в с к и х костоломов» [6, с. 36]; «…мужиков-переселенцев, которые не ушли с Красной Армией, немцы заставили служить в полиции, баб – работать на свёкле. Муж хозяйки и старший сын состояли полицаями, и советские к а р а т е л и их расстреляли» [6, с. 41]; «…нет, немцы не били её и не пользовали. Червоноармейцы тоже не били, но пользовать пользовали…» [6, с. 41]; «…жители этих сёл боялись прихода н е  о к к у п а н т о в – н е м ц е в – эти расстреляют и уходят, ибо отбирать у жителей больше нечего; осенью брали от колхозного урожая половину, в отличие от коммунистов, привыкших забирать у крестьян всё до зёрнышка.

Вслед за нашей армией тащилась н е   м е н е е   м н о г о ч и с л е н н а я  армия к а р а т е л е й, которая жаждала работы, иначе на передовую отправят. Эти уж не щадили никого. Вот и настреляли миллионы (??? – Ю.П.) – старательные воины. Да ведь и с е м ь и этих погубленных людей преследовались и погибали. Это сколько же народу легло в землю по самому справедливому суду?!» [9, с. 810]; «В Германии находились желающие “посмотреть” и “пострелять” (евреев. – Ю.П.), но находились и те, кто отказывался стрелять и личным приказом Гиммлера такие немцы не преследовались, а у нас судили, гноили и   с т р е л я л и   т о л ь к о  з а   “н е д о н е с е н и е” – вот и вся разница между гитлеровцами и  н а ш и м   матереющим ф а ш и з м о м» [9, с. 810-811].

Кощунственные байки от пропагандиста Астафьева (об этих составляющих его таланта наша следующая статья), свидетельствуют о том,  до какого интеллектуального убожества и маразма дошёл писатель, движимый ненавистью к советской власти, коммунистам.

Понимаем, что в США и в других цивилизованных профашистских странах, на Украине в первую очередь, как и среди нашей либеральной прозападной русофобской интеллигенции, представляющей власть и оппозицию, астафьевские откровения воспринимались и воспринимаются иначе. Более того, многочисленные, «независимые» пропагандисты настойчиво дудят в унисон с Астафьевым, готовят почву для, как они любят выражаться, реализации права народа на восстание, то есть для прихода к власти либеральных фашистов… Вернёмся, однако, к «Пастуху и пастушке».

В письме Ирине Стрелковой в июне 1974 года Астафьев рассказал об истории создания, публикации повести и своём отношении к её героям. Тему любви в этом произведении писатель называет главной. Поэтому и возникает у него вопрос: «Неужели, думал я, мы разучились любить, чувствовать, прощать (запятая отсутствует в первоисточнике. – Ю.П.) и из наших отношений даже загадочность исчезла? Неужели романтичность-то нашу душу оставила?» [5, с. 224]. Однако, из дальнейших рассуждений Астафьева стало ясно, что главное для него – «любовь грешная и земная». И тут же последовало неожиданное утверждение писателя: «Ведь в ту пору в литературе не только про постель, но и про то, что нас не в капусте нашли, писать считалось предосудительно» [5, с. 224].

Мы, конечно, не забыли, что Астафьев – любитель сочинять самые невероятные истории. Но всё же, зачем рассказывать Ирине Стрелковой, умному критику и публицисту, нелепую байку про капусту, не имеющую никакого отношения к реалиям литературы 1960 – 1970-х годов. Другое дело, и, думаем, Виктор Петрович этого не понимал, многие его современники писали о любви, следуя традициям русской классики XIX века. А в ней – не мы сие точно заметили – описание любви заканчивается тогда, когда во французской литературе оно только начинается. И в прозе 1960 – 1970-х годов тема природы рождения детей, конечно, не была предосудительной.

Приведём пример, не вписывающийся в отвлечённо-фантазийную версию писателя. В повести Василия Белова «Привычное дело», вышедшей на 5 лет раньше «Пастуха и пастушки» и очень высоко оценённой Виктором Петровичем, в главе «Горячая любовь» читаем: «После этого Иван Африканович не мог жениться два года, а на третий женился. На молчаливой девке из дальних заозёрных мест. Она засыпала на его руке тотчас же, бездушная, как нетопленная печь… У них была холодная любовь: дети не рождались. <…> Вот с Катериной любовь горячая…» [12, с. 21]. Девять детей на свет появилось.

Астафьева возмущало утверждение многих критиков, что Борис Костяев умер от любви. Причины смерти героя выясним позже, пока же разберёмся в чувствах главных героев повести.

Виктор Петрович многократно упоминал Бунина в своих письмах, интервью, художественных текстах. Астафьев отмечал его общепризнанное редчайшее художественное мастерство и обращал особое внимание на то, что по-разному можно было использовать в своём творчестве. Например, писатель любил, ссылаясь на Бунина, называть Ленина сифилитиком. Но, конечно, более значимо и знаково его стремление научиться у автора «Тёмных аллей» изображению любви-страсти в её греховных проявлениях.

Это желание возникло у Виктора Петровича именно в момент работы над «Пастухом и пастушкой», о чём говорится в письме от 23 ноября 1967 года: «он и она всю ночь вдвоём в грехе, на грани отчаяния, истерики и потопившего их чувства» [5, с. 152]. Свой личный, «слишком мизерный» «опыт общения с женщинами», как следует из этого же письма, Астафьев хотел компенсировать чтением «старого грешника» Ивана Бунина. Точечные результаты этой «учёбы» рассмотрим на примере «Пастуха и пастушки».

Думаем, не случайно в романе «Прокляты и убиты» вспоминается рассказ Бунина «Солнечный удар». Образ, вынесенный в название этого произведения, является в разной степени эквивалентом чувств не только трёх героев этого романа, но и Бориса Костяева и Люси из «Пастуха и пастушки».

Есть несколько очевидных сюжетно-образных точек пересечения рассказа Бунина и повести Астафьева. Любовь-страсть обоих произведений длится одну ночь. Бунинский поручик не может продлить, излить своё чувство в телеграмме (что он хотел сделать), так как не знает «ни фамилии, ни имени» своей возлюбленной. Астафьевский Костяев, получивший от замполита сказочный подарок (возможность увидеться с Люсей), отказывается от этого предложения, ибо не знает фамилии и адрес девушки. Лицо поручика после «солнечного удара» «имело теперь возбуждённое, сумасшедшее выражение» [14, с. 244]. По сути, таким же предстаёт в беседе с замполитом Костяев.

Внешне-внутренние последствия «солнечного удара» для героев таковы. Поручик чувствовал «невозможность» избавиться «от этой внезапной, неожиданной любви» и ощущал себя «постаревшим на десять лет [14, с. 245]. В облике Костяева замполит отмечает «бездонную горечь» [7, с. 410], «тоску, прожигающую глаза» [7, с. 411]. Астафьевский герой испытывает примерно то же, что и бунинский поручик – «ненужность всей своей дальнейшей жизни [14, с. 241].

Как видим, у критиков, о которых с возмущением писал Астафьев, были основания называть любовь Костяева (точнее, любовь-страсть) одной из причин его смерти. Лишь Валентин Курбатов в статье-предисловии к 4-томнику Астафьева 1979 года совместил приведённый подход с принципиально иным.

Сначала «Пастух и пастушка» характеризуется критиком вполне традиционно: «Обманчиво сентиментальная пастораль о короткой встрече лейтенанта Бориса Костяева с девушкой на военной дороге, о мгновенной любви среди тьмы и о  б е с к о н е ч н о й   р а з л у к е,  у б и в ш е й  г е р о я (разрядка наша. – Ю.П.) [16, с. 18].

Однако, через три страницы Курбатов заявил, что «критика оказалась не готова (прямо по-астафьевски, по-солженицынски, по-коммунистически-либерастически, ущербно-глобально – «критика». – Ю.П.) к разговору» на уровне «анализа качественных перемен психологии военного человека» [16, с. 21]. Критика, по Курбатову, не поняла смысла произведения Астафьева, который определяется так: через «свет любви» обнажается «трагическая обречённость тех, кто приноровиться не мог, кто не умел приспособить душу, кто вправду в войне и мире хотел быть един и погибал от собственной твёрдости, кто не умел сделать смерть приемлемой повседневностью» [16, с. 23].

Уверены, что данную версию Курбатову «подсказал» Астафьев в письме от 14 июня 1976-го года, где утверждается: «мой Борис Костяев не влез в эту привычку (к смерти. – Ю.П.), не вынес страсти этакой…» [5, с. 287]. Критик, придав этим словам типологически-концептуальный масштаб, получил, на наш взгляд, очевидно-ошибочный результат: все достойные воины, оказывается, были обречены на смерть по собственному желанию. Таким образом, Курбатов невольно продемонстрировал изначальную ущербность астафьевской версии.

Правда, в перестроечном варианте «Пастуха и пастушки» появились три предложения, перечёркивающие данную версию Астафьева-Курбатова: «Привык. Ко всему. Притерпелся» [8, c. 344]. Речь идёт, уточним, о восприятии Костяевым смерти Шкалика. Это вкрапление, ничего не меняющее в образе героя и в позиции автора, лишний раз демонстрирует, насколько был необъективен и переменчив в своих оценках писатель.

Астафьев, автор повести «Пастух и пастушка» и её интерпретатор, а также многие исследователи литературы проигнорировали, на наш взгляд, очевидное. Душевно-чистый, добрый, романтичный Костяев оказался в конце концов духовно-слабым человеком. Он не выдержал испытания войной и чувством к женщине. Любовь-страсть Бориса не переросла в любовь духовную, жертвенную (как происходит, например, с героем лучшей астафьевской повести «Звездопад» Михаилом Ерофеевым). В амбивалентной личности Костяева берёт вверх эгоцентрическое начало. Поэтому закономерно его отречение от всего, что делает человека человеком: любимой девушки, родителей, народа, Родины.

Нежелание Костяева жить, его, по сути, дезертирство, самоубийство обусловлены не усталостью души (эту астафьевскую версию, существующую в обеих редакциях повести, повторяют Н. Лейдерман и М. Липовецкий в своём учебнике), а вполне определенным, иным ходом мыслей, эгоцентрической системой ценностей. Приведём две сильно усечённые цитаты, подтверждающие сказанное.

Первая цитата, где буквально по «пунктам» объясняется необходимость ухода из жизни, взята из раннего варианта повести: «…а главное, не напрягая себя, свою волю, силу, чтобы жить дальше. Зачем? Для чего? Чтобы победить и вернуться домой? Но победят и без него, это уже теперь совершенно ясно <…>.

Ну а отец с матерью? <…> Но поздно или рано я всё равно ушёл бы от них, отделился б для другой жизни. Так не всё ли равно…» [7, с. 429]. «Отделиться» и умереть – явно не однорядные события…

Далее Борис очень своеобразно вспоминает «Лю-сю!» как «празднично высвеченную вывеску», вспоминает, не причиняя себе боль и «не оправдываясь»…

И не случайно размышления героя завершаются всплывшими в его памяти словами, как минимум, оправдывающими добровольный уход: «Смерть, как и жизнь, у каждого своя. Человек свободен в выборе смерти, может быть, в этом только и свободен…» [7, с. 429]

Думаем, дополнительные комментарии к этому духовному саморазоблачению Костяева не требуются. Ещё один эпизод, выявляющий эгоцентрическую сущность героя, – его реакция на живое, грустно-радостное восприятие соседом по вагону увиденного за окном. Приведём отрывок, имеющийся в обеих редакциях повести: «Ну что он, вот этот мужичонка, радующийся воскресению своему? (Как видим, причина радости названа неверно, ибо определена всё по тому же лекалу. – Ю.П.) Какое уж такое счастье ждёт его? Будет вечно копаться в земле, а жить впроголодь, однажды сунется в эту же землю» [8, с. 251].

Евгений Носов, характеризуя первую часть романа «Прокляты и убиты» справедливо назвал «слезливый элемент» (местами нарочитый, сделанный) особенностью стиля Астафьева. Вот и в «Пастухе и пастушке» этот «слезливый элемент», сильное, сентименталистко-романтическое начало и высочайшее художественное мастерство в изображении военных сцен мешают многим объективно, трезво оценить произведение, его героев и главный пафос.

Конечно, можно и нужно жалеть Костяева как несчастного, слабого человека, но нельзя оправдывать, тем более, «облагораживать» его выбор. Духовный человек должен противостоять любым обстоятельствам. Например, Иван Тимофеевич (герой рассказа В.Белова «Весна»), потеряв на войне трех сыновей, умершую от горя жену, оказался в более беспросветном положении, чем астафьевский Костяев. Но, испытав греховное искушение, герой приходит к неизбежному, единственно-правильному решению, о котором Белов говорит так: «Надо было жить, сеять хлеб, дышать и ходить по этой трудной земле, потому что другому некому было делать всё это» [11, c. 375]

Итак, пацифистский пафос, не всегда последовательно, проявляется в «Пастухе и пастушке» через рассмотренные нами редакции произведения, образы героев и позицию автора. Этот пафос набрал ещё большую силу и стал разнообразнее в способах его выражения в астафьевских произведениях 1990-х годов. А речи Ланцова из перестроечного варианта повести (искусственные, выпирающие, идеологические челюсти), где только не «проросли» у «позднего» Астафьева.

Не вызывает сомнения, что с «Пастуха и пастушки» писатель (одним из первых в отечественной литературе) начал творить внешне красивый, сентиментально-романтичный, но смертельно опасный миф для человека, народа, государства. Его суть, явно солидаризуясь с позицией Астафьева, точно выразили в своём учебнике для вузов Наум Лейдерман и Марк Липовецкий: «В “Пастухе и пастушке” война предстаёт как Апокалипсис – как некое вселенское зло, жертвами которого становятся все, русские и немцы, мужчины и женщины, юнцы и старцы» [17, с.121].

Нам нужно трезво осознать, что большинство сегодняшних учителей, преподавателей вузов, журналистов и т. д., говоря о войне, транслируют подобные взгляды. Поэтому Коль из Нового Уренгоя сегодня, видимо, уже миллионы. И Виктор Петрович, наверняка, был бы рад этому катастрофическому явлению.

Обращаясь не к людям без памяти и не к ненавистникам Отечества, не можем не сказать о почти забытом очевидном. Во время войны, когда враг приходит на твою землю, то даже для духовно-незрячих людей становится очевидной эфемерность, греховность, преступность пацифистских идей. Если, конечно, в человеке есть то чувство, которое, по словам Л.Н. Толстого (главного оппонента Астафьева при написании его текстов о войне), «лежало в наших отцах» [18, с. 314]. И тогда достойные сыны Родины, подобно Андрею Болконскому и Пьеру Безухову накануне Бородинского сражения, охвачены далеко не политкорректными мыслями. Да, есть очень много причин, вслух не озвучиваемых, у тех, кто так упорно и преступно хочет изъять «Войну и мир» из школьной программы…

В заключении этой статьи приведём часть беседы Андрея Болконского и Пьера Безухова: «Французы разорили мой дом и идут разорить Москву, и оскорбили и оскорбляют меня всякую секунду. Они враги мои, они преступники все, по моим понятиям. И так же думает Тимохин и вся армия. Надо их казнить. Ежели они враги мои, то не могут быть друзьями, как бы они там ни разговаривали в Тильзите.

— Да, да, — проговорил Пьер, блестящими глазами глядя на князя Андрея, — я совершенно, совершенно согласен с вами!

Тот вопрос, который с Можайской горы и во весь этот день тревожил Пьера, теперь представился ему совершенно ясным и вполне разрешенным. Он понял теперь весь смысл и всё значение этой войны и предстоящего сражения. Всё, что он видел в этот день, все значительные, строгие выражения лиц, которые он мельком видел, осветились для него новым светом. Он понял ту скрытую (latente), как говорится в физике, теплоту патриотизма, которая была во всех тех людях, которых он видел, и которая объясняла ему то, зачем все эти люди спокойно и как будто легкомысленно готовились к смерти [18, с. 238-239].

Использованные источники:

1.  Астафьев, В.П. Весёлый солдат // Астафьев В. Царь-рыба : повести и рассказы. – СПб. : Азбука, Азбука-Аттикус, 2018. – С. 259–496.

2. Астафьев, В.П.  Затеси. Новая тетрадь // Новый мир. – 1999. – № 8. – С. 5–77.

3.  Астафьев, В.П.  Комментарии // В.П. Астафьев. Прокляты и убиты. – СПб. : Азбука, Азбука-Аттикус, 2018. – С. 803–826.

4. Астафьев, В.П. Мы не на земле живем – на мешке с костями // В. П. Астафьев – Новая газета, 2014. – №47. –  2014. – № 47.

5.  Астафьев, В.П. Нет мне ответа… : эпистолярный дневник. – М. : ЭКСМО, 2012. – 896 с.

6. Астафьев, В.П. Обертон // Новый мир. – 1996. – №8.

7.  Астафьев, В.П.  Пастух и пастушка // Астафьев В. Собр. соч.: В 4 т. – Т. 1. – М. : Молодая гвардия, 1979. – 493 с.

8.  Астафьев, В.П. Пастух и пастушка // Астафьев В. Царь-рыба : повести и рассказы. – СПб. : Азбука, Азбука-Аттикус, 2018. – С. 127–256.

9.  Астафьев, В.П.  Прокляты и убиты. – СПб. : Азбука, Азбука-Аттикус, 2018. – 832 с.

10. Астафьев, В. П. Собр. соч.: В 15 т. – Т. 15.: Письма 1990-1997 гг. – Красноярск : ПИК «Офсет», 1988. – 512 с.

11. Белов, В.И. Весна // В.И. Белов Собр. соч.: В 7 т. – Т. 1. : Стихотворения и поэмы. Повести. Рассказы – М. : РИЦ «Классика», 2011. – 608 с.

12. Белов, В. И. Привычное дело // В.И. Белов. Собр. соч.: В 7 т. – Т 2. : Повести и рассказы. – М. : РИЦ «Классика», 2011. – 600 с.

13. Беседа В. Астафьева и К. Андреева // Литературная газета. – 2002. – № 35.

14. Бунин, И. А. Собр.соч. : В 9 т. – Т.5. : Повести и рассказы 1917-1930. – М. : Художественная литература, 1966. – 543 с.

15. Кривошеев, Г.Ф. Гриф секретности снят: Потери Вооруженных сил СССР в войнах, боевых действиях и военных конфликтах» // Под общ. ред. Г.Ф. Кривошеева. – М., 1993. – С.145

16. Курбатов, В. Книга одной жизни // В. П. Астафьев Собр. соч.: В 4 т. – Т.1. : Стародуб; Перевал; Звездопад; Пастух и пастушка; Ода русскому огороду. – М.: Молодая гвардия, 1979. – 493 с.

17. Лейдерман, Н. Современная русская литература: 1950-1990-е. // Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий. – В 2 т. – Т.2. : 1968-1990. – М.: Издательский центр «Академия», 2006. – 688 с.

18. Толстой, Л.Н. Война и мир // Л.Н. Толстой. – Полн. Собр. соч.: В 20 т. – Т. – М. : Художественная литература, 1962. – 448 с.

(https://rkuban.ru/archive/rubric/literaturovedenie-i-kritika/literaturovedenie-i-kritika_7787.html)