Вологодский литератор

В 1932 году, в пору творческой зрелости, когда принято подво­дить итоги, М. Цветаева опубликовала статью «Поэт и время», в кото­рой выразила своё понимание проблем, ключевых для любого ху­дожника, проблемы «назначения поэта и поэзии», в первую оче­редь. Показательно, что, рассматривая этот вопрос, М. Цветаева раз­граничивает «современность» и «злободневность» как понятия про­тивоположные. «Современность» — совокупность лучшего, «воздей­ствие лучших на лучших», воздействие избранных на избранных; отбор, изображение показательного для времени, своевременность всегда и всему. Злободневность — воздействие худших на худших, заказ времени, сиюминутность (Цветаева М. Поэт и время // Цвета­ева М. Собр. соч.: В 7 т. — Т. 5. — М., 1994).

Однако далее М. Цветаева противоречит сама себе, подменяя со­временность злободневностью. В результате служение художника современности трактуется однозначно: измена себе и времени, по­этическая смерть. Во многом поэтому современность — кожа, из ко­торой «поэт только и делает, что лезет», выбрасывается за борт со­временности.

Через эти и другие образные либо декларативные характеристи­ки лейтмотивом проходит мысль: талант — главный критерий оцен­ки писателя. Замечу, что всякий талант и любая сила (идея, неодно­кратно высказываемая поэтом на протяжении всей жизни) для М. Цветаевой притягательны. Поэтому ею игнорируются следую­щие вопросы: направленность таланта, ценности, лежащие в его ос­нове, пути прихода к вечности. Иными словами, своё творческое назначение художник реализует через русскую триаду «личность — народ — Бог», через обретение и выражение традиционных нацио­нальных идеалов или через разрыв и полемику с ними. Именно под таким углом прежде всего рассмотрим личность и творчество М. Цветаевой.

«…В поэте сильнее, чем в ком-либо другом, говорит кровь: пред­ки. Не меньше, чем в овчарке» (Цветаева М. Слово о Бальмонте // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. — Т. 4. — М., 1994). Эта мысль поэтессы, высказанная в связи с юбилеем К. Бальмонта, полностью примени­ма к ней самой. М. Цветаева не раз говорила, что человеческая и по­этическая сущность её во многом была предопределена матерью. Будучи в том же возрасте, в котором Мария Александровна ушла из жизни, Цветаева в «Истории одного посвящения» писала: «…Узнаю во всём, кроме чужих просьб, — её в себе, в каждом движении души и руки» (Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. — Т. 4. — М., 1994). Остановим­ся на наиболее важных «движениях».

В «Доме у Старого Пимена» поэтесса называет юдоприверженность одной из черт своей матери. Иудеи, по словам М. Цветаевой, были обертоном и её жизни. Показательны следующие признания поэтессы: «Евреев я люблю больше русских…»; «Делая Сергея Яковле­вича евреем, вы делаете его ответственным за народ, к которому он внешне — частично, внутренне же — совсем непричастен, во всяком случае — куда меньше, чем я!» (Цветаева М. Письма // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. — Т. 7. — М., 1995). Видимо, закономерно, что и сре­ди многочисленных возлюбленных Цветаевой, реальных и вообра­жаемых, мужчин и женщин (С. Эфрон, С. Парнок, О. Манделыптам, Б. Пастернак, А. Бахрах, А. Вишняк, П. Антокольский и т.д.), были пре­имущественно евреи. Не берусь утверждать, в какой степени М. Цве­таева еврейка по духу, но одна, главная, ветхозаветная идея, идея из­бранничества — стержень её личности и творчества.

Во многом естественный и безобидный в детстве и юности дух протеста приобретает у Цветаевой в конце концов самоценный ха­рактер. И в себе, и в других поэтесса ценила и подчёркивала преж­де всего эту черту. Вот только некоторые примеры: «…Одна — из всех, одна — над всеми, совсем рядом с тем страшным Богом, в махровой юбочке — порхаю» (детское ощущение Марины); «Обо мне: поэте и женщине, одной, одной, одной — как дуб — как волк — как Бог…»; «…И меня с моим неизбывным врагом — всеми» (две мысли зрелой жен­щины, порождённые разными обстоятельствами и людьми); «…С од­ним — против всех, с одним — без всех» (оценка собственной мате­ри); «…Одинокий подвиг одной — без всех, стало быть — против всех» (характеристика матери М. Волошина).

Это противостояние всему и всем — суть личности М. Цветаевой, лейтмотив её жизни и творчества. Именно страстью к «одноглаво­му, двуглазому мятежу», страстью к преступившему определяется звание поэта: «Нет страсти к преступившему — не поэт» (Цветаева М. Пушкин и Пугачёв // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. — Т. 5. — М., 1994). Отсюда — универсальный закон восприятия окружающих, жизнен­ное кредо Марины Ивановны, порождённое по-цветаевски поня­той судьбой А. Пушкина: «…Я поделила мир на поэта — и всех, и вы­брала — поэта, в подзащитные выбрала поэта: защитить — поэта — от всех…» (Цветаева М. Мой Пушкин // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. — Т. 5. — М., 1994). Но цветаевская страсть к преступившему стано­вится позицией преступившего, что наиболее наглядно и концеп­туально проявилось в «Чёрте».

Дело не столько в детском восприятии Бога и чёрта, сколько в том, как оно оценивается зрелой М. Цветаевой. Если ребёнок Мари­на ужасается кощунственному единству «Бог — Чёрт» («Бог — с без­молвным молниеносным неизменным добавлением Чёрт» (Цветае­ва М. Собр. соч.: В 7 т. — Т. 5. — М., 1994), то Марина Ивановна ощуща­ет его как дар. Только пока она не решается или не желает назвать дарителя, лишь неопределённое — «чей-то».

Вскоре становится очевидным: Бог и чёрт по-разному восприни­маются поэтессой, которая в комментариях к рассказу о первом при­частии заявляет: «Чёрт: тайный жар». А тайный жар, как следует из другого признания, — ключ к душе и всему творчеству (Цветаева М. Пушкин и Пугачёв // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. — Т. 5. — М., 1994).

Происходит разрыв кощунственного единства, и чёрт становит­ся центром в мироздании М. Цветаевой, чёрт занимает место Бога. Пусть он именуется при этом Мышатым, главное — реабилитирует­ся тьма: она — не зло, «тьма — всё», «родная тьма». И как следствие — столь показательная сравнительная характеристика Бога и чёрта: «Бог был — чужой, Чёрт — родной. Бог был — холод, Чёрт — жар. И ни­кто из них не был добр. И никто — зол. Только одного я любила, дру­гого — нет: одного знала, а другого — нет. Один меня любил и знал, а другой — нет» (Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. — Т. 5. — М., 1994).

Восприятие же веры, церковных обрядов, священников как се­милетней девочкой, так и женщиной, которой за сорок, лишний раз подчёркивает её духовную нерусскость, неправославность. В этом ряду стоит и завещание М. Цветаевой, «Кирилловны» (в котором вы­ражается желание быть похороненной на хлыстовском кладбище в Тарусе), и признания поэтессы о высокой жалости к бесам, страсти к проклятому, преступившему (Цветаева М. Пушкин и Пугачёв // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. — Т. 5. — М., 1994).

Диссонансом на фоне сказанного звучат слова М. Цветаевой, обращённые в письме к Бахраху о её русском русле («Литературное обозрение», 1991, № 9). Как следует из разъяснений поэтессы, суть этой русскости — любовь. Действительно, любовь в жизни и стихах, любовь в самых разных её проявлениях даёт ответы на многие во­просы, которые уже прозвучали и ещё могут прозвучать.

«Предал и продал». Так оценивает М. Цветаева измену Абрама Вишняка через неделю после её отъезда («Литературное обозре­ние», 1991, № 8). «Кот», «крокодил», «чёрное бархатное ничтожест­во» — вот не полный перечень нелестных отзывов о возлюбленном. Естественно было бы предположить, что поступки «мятежной Ма­рины» принципиально отличались от поведения «ничтожества» в подобных ситуациях временной разлуки.

1923 год. Роман в письмах с А. Бахрахом, облачённый в самые пышные слова, скоропостижно скончался, стоило молодому чело­веку месяц не отвечать на письма поэтессы. Свою измену женщина объяснила предельно просто: «Я рванулась, другой ответил…» («Ли­тературное обозрение», 1991, № 9).

29 декабря 1926-го года умер Рильке, которого Цветаева, по её словам, любила «больше всего на свете» (Здесь и далее в статье пере­писка Цветаевой, Пастернака, Рильке будет цитироваться по следу­ющему источнику: Райнер Мария Рильке. Борис Пастернак Марина Цветаева. Письма 1926 года. — М., 1990). Поэтесса узнала об этом пе­ред самым Новым годом. На следующий день — 1 января 1927-го го­да — она писала Б. Пастернаку: «Я тебя никогда не звала, теперь вре­мя. Мы будем одни в огромном Лондоне». Следует пояснить данную ситуацию.

В августе 1926-го года М. Цветаева порвала с Б. Пастернаком, со­средоточившись только на чувстве к Рильке. Поводом к этому шагу послужило письменное признание Пастернака о наличии в нём «воли». Цветаева, видимо, не предполагала, что после многочислен­ных признаний мужчины в любви к ней (таких, например: «безмер­но любимая», «люблю совершенно безумно») и её благословений («Не смущайся женой и сыном. Даю тебе полное отпущение от всех и вся. Бери всё, что пожелаешь… Бери всё это с лирической — нет, с эпической высоты…») Б. Пастернак принадлежал и жене, сыну. К то­му же М. Цветаева сама неизбежно шла к разрыву с Пастернаком ра­ди Рильке.

Чувство к австрийскому поэту — редчайший эпизод в жизни Цве­таевой, когда она не могла позволить себе «любовь втроём», как бы­ло ранее и впоследствии не раз. Цветаева писала Рильке: «Не хочу сообщника, даже если бы это был сам Бог». В минуты освобождения из словесного плена, выдуманного мира, в минуты пробуждения от почти вечного лживо-красивого сна-любви женщины оценивает себя и других не с «эпической высоты», а с высоты единственно вер­ной — традиционной христианской морали. И как результат — стро­ки к Рильке, объясняющие разрыв с Пастернаком: «Когда я узнала об этой его второй загранице, я написала: два письма из-за грани­цы! Двух заграниц не бывает…

Пусть жена ему пишет, а он — ей. Спать с ней и писать мне — да, писать ей и писать мне, два конверта, два адреса (одна Франция!) — почерком породнённые, словно сестры…».

И вот сразу после смерти Рильке, не побыв даже дня в трауре, М. Цветаева вновь вспомнила о советском поэте Пастернаке. На письмо, которое уже цитировалось, на приглашение встретиться в Лондоне Борис Леонидович, с точки зрения поэтессы, ответил от­пиской. Цветаева навязчиво повторяет попытку: «Я, упорствующая на своём отношении к тебе, в котором окончательно утвердила ме­ня смерть Рильке. Его смерть — право на существование моё с тобой, мало — право, собственноручный его приказ…».

Итак, рассмотренные и не рассмотренные примеры свидетель­ствуют, что во взаимоотношениях с мужчинами, в «любви» поэтес­са руководствовалась теми же принципами, что и «ничтожество» Вишняк. Более того, Цветаева вела себя ничтожней Геликона, ибо её «романы» протекали на фоне мужа, на фоне детей.

В одном из писем к А. Бахраху М. Цветаева даёт следующую харак­теристику И. Эренбургу: «Люди его породы, с отточенной — и отчас­ти порочной мыслью, очень элементарны в чувствах. У них мысль и чувство, слово и дело, идеология и природный строй — сплошь раз­ные и сплошь враждебные миры» («Литературное обозрение», 1991, № 8). Эти слова применимы и к самой поэтессе.

Если мы обратимся к её эпистолярным романам с Бахрахом, Рильке, Пастернаком и другими, то создаётся впечатление, что сам уровень и границы отношений, устанавливаемых Цветаевой («Я го­ворю с духом», «не внести быта» и т. д.), заранее обрекают «любовь» «небожителей» на неуспех. Перед нами игра, спектакль, где режис­сёр, сценарист, главный герой-актёр выступают в одном лице.

Можно говорить и об определённых цветаевских правилах игры в «любовь». Сначала следует наплыв высоких слов: «Вы были первым — за годы, кажется, — кто меня в упор (в пространстве) окликнул. О, я сразу расслышала, э<то> был зов в ту жизнь: в любовь, в жар рук, в ту жизнь, от которой отрешилась» («Литературное обозрение», 1991, № 10). (Здесь всё, мягко говоря, преувеличение: и в отноше­нии «первого», и в отношении «отрешилась».) Далее идёт искусст­венное нагнетание страстей: «Я приняла Вас не как-такого-то с име­нем и отчеством, а как вестника жизни, которая ведёт в смерть… Хва­тит ли у Вас силы долюбить меня до конца, т. е. в час, когда я скажу: «мне надо умереть», из всей чистоты вашего десятилетия сказать: «Да» (Там же).

Естественно, могут возразить: в словах-признаниях Цветаевой — её сущность, а не игра, естество, а не искусственность и т. д. Если это так, то где тогда подтверждения серьёзных отношений и глу­боких чувств, где поступки. Я, конечно, понимаю, насколько аб­сурден, с точки зрения поэтессы, такой подход, ибо она была убеждена: «Любовь живёт… в словах и умирает в поступках» (Райнер Мария Рильке. Борис Пастернак. Марина Цветаева. Письма 1926 года. -М., 1990).

Как следует из приведённых и множества не приведённых фак­тов, высокие слова чаще всего вступали в конфликт, не совпадали с низкими деяниями М. Цветаевой. Не об этом ли говорит она в пись­ме к Рильке? Приводя свою строчку: «В великой низости любви», Цветаева уточняет её смысл по-французски: «Высшая низость люб­ви». Или в письмах к Бахраху в минуты редких прозрений, пробива­ясь сквозь маскарад слов, поэтесса очень точно определяет сущ­ность своей «любви»: «волшебная игра», «большие слова, похожие на большие чувства» («Литературное обозрение», 1991, № 8), «Ведь я не для жизни. У меня всё — пожар! Я могу вести десять отношений (хороши «отношения»!), сразу и каждого, из глубочайшей глубины, уверять, что он — единственный (именно так и происходило на протяжении всей жизни. -Ю.П.) … Всё не как у людей. Могу жить только во сне…» («Литературное обозрение», 1991, № 10).

Итак, если в Цветаевой и не живут одновременно два человека, что она отрицала, то о наличии разных амбивалентных начал го­ворить вполне возможно. Как они проявляются в творчестве, и предстоит выяснить. При этом будем помнить: лирический герой и автор-творец в мире «мятежной Марины» — тождественные ве­личины.

Нередко можно встретить утверждение, что поэзия Цветаевой сверхэмоциональна и потому неподвластна логическому анализу, к ней нельзя подходить с традиционными критико-литературоведческими мерками и т. д. Подобные утверждения верны лишь отчас­ти, ибо, несмотря на действительное наличие небольшого числа «тёмных мест» в творчестве поэтессы, в нём без труда можно вы­явить постоянную, чётко обозначенную систему ценностей лично­сти, которые, как правило, находятся в противоречии с ценностями традиционными. М. Цветаева отлично знает эти ценности, держит их в уме и часто ведёт с ними открытый и скрытый диалог-спор.

Во многих произведениях традиционная система ценностей православной личности, точнее, отдельные проявления её — свое­образная отправная точка в развитии действия. Она может нахо­диться в начале («Пригвождена к позорному столбу // Славянской совести старинной» — «Пригвождена…»;

«Дурная мать! Моя дурная слава…» — «Памяти Беранже»), середине («Что в моей отчизне // Не­где целовать», «А у богородиц — // Строгие глаза» — «Дон-Жуан»), в конце стихотворения («Долг и честь, Кавалер, — условность» — «Ка­валер де Гриэ! Напрасно…»), а может отсутствовать вообще, хотя её подтекстное наличие чувствуется и в этом случае («Але», «Горечь! Го­речь! Вечный привкус…», «Любви старинные туманы»). Через пря­мое или косвенное опровержение традиционных ценностей, пра­вославного взгляда на мир и на человека утверждается авторский идеал.

В стихотворении «Рыцарь ангелоподобный…» главным героем является «долг», понятие, так редко возникающее в духовном мире лирической героини М. Цветаевой. Из шести сравнений, через ко­торые определяется «долг», наиболее оценочный характер имеет следующее: «Белый памятник надгробный // На моей груди жи­вой». В сравнении этом заложен конфликт между живой душой и символом смерти. Очевидно, что долг — условность, как говорит­ся в другом стихотворении, понятие не для жизни, поэтому и на­рушение его — не грех, явление нормальное и, более того, — бла­гое. Ситуация не меняется даже тогда, когда речь идёт о материн­ском долге, главном, с точки зрения традиционного православно­го сознания.

В стихотворении «Памяти Беранже» героиня приводит ряд фак­тов, подтверждающих её славу дурной матери. Каждый из них под­чёркивает если не отсутствие, то значительную ущербность мате­ринского начала в женщине. Особенно показательны следующие примеры: «То первенца забуду за пером…», «Гляжу над люлькой, как уходят — годы, // Не видя, что уходит молоко!» Естественно, возни­кает вопрос: умение увидеть своё падение со стороны — это холод­ная наблюдательность, констатация факта или осознание, пережи­вание, осуждение, начало возрождения героини. Её ответ: «И кто из вас, ханжи, во время оно // Не пировал, забыв о платеже!» — свиде­тельствует, что перед нами холодная наблюдательность.

К тому же приведённая аргументация — это защита, переходящая в наступление, это контратака, главный смысл которой сводится к утверждению идеала, противоположного материнскому: «Дурная мать, но верная жена!» Даже если лирическая героиня действитель­но жена и действительно верная (в чём возникают сомнения, если исходить из первых двух строф), то всё равно она — не женщина, не жена в традиционном понимании…

Критерием мужчины измеряется и творчество. Так, из стихотво­рения «Руки, которые не нужны…» следует, что поэзия, которая про­израстает не из любви к «милому», — творчество остаточного прин­ципа, хотя и служит оно Миру. Как бы громко ни назывался такой поэт — «Мирская Жена», например, сие «доблестное звание» произ­носится героиней как бы сквозь зубы, с грустной иронией, срываю­щейся в сарказм, трагедию: она поёт «незваным на ужин». Поэтому и аргумент «Милый не вечен, но вечен — Мир. // Не понапрасну слу­жим» не срабатывает, звучит как формальное утешение, за которым — нереализованность личностная, творческая.

В «Поэме Горы» («самой моей любовной и одной из самых моих любимых и самых моих, моих вещей» — учтём столь знаменатель­ное признание автора) сконцентрированы и наиболее чётко обо­значены самые распространённые лейтмотивы любовной лирики Цветаевой. Если в отдельных, немногочисленных стихотворениях поэтессы можно лишь гадать о позиции автора, то в данном произ­ведении она предельно прояснена.

В «Поэме Горы» Цветаева вновь противопоставляет избранных — небожителей любви — всем остальным — простолюдинам любви. Вновь перечёркиваются традиционные ценности, семейные, прежде всего. Любовь в семье — это, по Цветаевой, «любовь без вы­мысла», «без вытягивания жил», любовь лавочников, любовь — пре­любодеяние, а носитель её — «муравей» (иной вариант любви в се­мье как в поэме, так и во всем творчестве Марины Ивановны, от­сутствует. Факт показательный, свидетельствующий о неизменно­сти позиции автора). Любовь вне семьи — это любовь избранных, это любовь-гора.

Любовь-гора — любимый образ поэтессы, встречающийся во многих её произведениях и письмах, призванный подчеркнуть вы­соту чувства эгоцентрической личности, — представлен в поэме двумя уровнями: уровнем жизни и уровнем неба. Думается, что вто­рой уровень — это уровень миражей, то есть оценок и характерис­тик, ничем не только не подтверждённых, но и, по сути, опроверга­емых «любовью» первого уровня. Поэтому все образы второго «эта­жа» (такие, например: «Та гора была, как горб // Атласа, титана сто­нущего», «Та гора была — миры! // Боги мстят своим подобиям») вос­принимаются, если перефразировать одну из строк, как высокий бред над уровнем жизни, как красивая блестящая этикетка, ничего не говорящая о сущности, качестве любви-горы.

Эту сущность можно выявить, лишь обратившись к образам уровня жизни. Они — «безумье уст», «незрячья страсть», «вихрь», «столбняк» — оттеняют лишь одно качество, они — вариации на те­му страсти. Итак, любовь-гора — это любовь-страсть, а точнее, — гре­ховная страсть.

Конечно, в словах: «Пока можешь ещё — греши», — при желании, если очень сильно пофантазировать, можно увидеть и вызов, и ма­ску, и противопоставление якобы мещанскому идеалу любви… Мож­но говорить, что и делается часто в подобных случаях, об условно­сти, символике, гротеске художественных образов и т. д. Но очевид­нее другое: любовь-страсть в поэме, как и в большинстве произве­дений Цветаевой, величина постоянная. И именно нарушение тра­диционных норм нравственности является её определяющим фак­тором. Это подтверждается, в частности, такими заветами героини (чья позиция, голос полностью совпадают с позицией, голосом ав­тора): «Будут девками ваши дочери…», «Дочь, ребёнка расти внебрач­ного! // Сын, цыганкам себя страви!»

И даже «тронное мы» вместо «я», завершающее произведение, венчающее любовь-гору, положения, сути не меняет. Речь вновь идёт о нераздельности тел, и только.

В «Поэме Конца», естественно продолжающей «Поэму Горы», ан­титрадиционный пафос достигает высшей точки. Это происходит потому, что, в отличие от аналогичных ситуаций разрыва, возлюб­ленный уходит не к другой, не к сестре по беспутству, а домой. Дан­ный факт, а не сам уход вызывает острые переживания героини; возникает ряд сравнений, которые говорят сами за себя: дом — «гром на голову», «сабля наголо», «публичный дом».

Ключевые образы поэмы: «Жизнь — это место, где жить нельзя: // Еврейский квартал…», «Жизнь. Только выкрестами жива! // Иудами вер!», «Гетто избранничеств!.. В сём христианнейшем из миров // Поэты — жиды!» — несут в себе хорошо знакомые, заветные идеи М. Цветаевой: любовь, как и поэзия, — дар избранных, дар наруше­ния, дар преступления.

Изредка, как исключение, противоречащее главной линии люб­ви в творчестве поэтессы, встречается и иной вариант этого чувст­ва. Так, в стихотворении «Я — страница твоему перу…» героиня явля­ется выразителем традиционного женского начала, начала прини­мающего, хранящего, воспроизводящего. В этом случае женщина без надлома и насилия над собой, естественно и добровольно под­чиняется мужчине.

Своеобразной кульминацией в «антологии» цветаевской грехов­ной страсти является «Федра». Третья жена царя Тезея — тридцати­летняя Федра — полюбила своего пасынка, двадцатилетнего Иппо­лита. Под сильным, на наш взгляд, художественно и психологичес­ки неубедительным нажимом кормилицы она открывает ей свой секрет. После опять же искусственного диалога-спора старой жен­щине удаётся побудить Федру к активным действиям, к признанию Ипполиту.

Формально-сюжетно царица и кормилица — антиподы. Перво­начально, в отличие от старухи, Федра осознаёт (в какой степени, сказать очень трудно, скорее — невозможно) греховность и низость своего чувства. Но её справедливые, с позиции христианской мора­ли, доводы («мать — ему, и, по-людскому, — сын…», «Но замужем! Же­на ведь! Муж…») не убеждают кормилицу и саму женщину. Она лишь — внешне — спорит со старухой, а внутренне, сущностно — с самой собой.

То есть Федра и кормилица больше единомышленники, чем ан­типоды. Поэтому и удаётся старой женщине убедить молодую в не­греховности (по крайней мере) этого поступка. Кормилица, высту­пающая сначала в роли «сводни», «ведьмы», берёт как бы на себя часть греха царицы, который, как выясняется, совсем не грех. К то­му же действия старухи — не насилие над личностью Федры, а лишь «озвучивание» скрываемых царицей чувств, мыслей, ускорение ре­шений и событий, которые назрели.

Прежде чем определить и назвать чувства Федры к Ипполиту, есть смысл раздвинуть рамки разговора и ввести в него героев рус­ской классики, аналогии с которыми невольно возникают. Для Ка­терины (А. Островский «Гроза») ребёнок, кабы его Бог дал, стал бы смыслом жизни, и грехопадение женщины не произошло бы. Тать­яна (А. Пушкин «Евгений Онегин») и бездетной остаётся верна ста­рому генералу, верна супружескому долгу — ещё одно подтвержде­ние высоты её духовно-нравственного мира. У Анны (Л. Толстой «Анна Каренина») «нечистая страсть» (Н. Страхов), чувство к мужчине перевесило любовь к ребёнку, что обусловило духовную катастро­фу женщины. Для бездетной Федры, как и для М. Цветаевой, ребёнок не играет решающего значения: «Был бы — радовалась бы. Нет — не печалюсь». Никто не в состоянии противостоять страсти.

Поэтесса, великий мастер в изображении страсти, и в данном случае остаётся на высоте. Сбиваясь, путаясь, трижды начиная зано­во, изнемогая под напором и тяжестью чувства, слов, Федра выгова­ривает, наконец, главное: «Началом ты был, в звуке рога, в звуке ме­ди, в шуме леса…». Страсть героини — сильная, испепеляющая, непе­реносимая, разрушающая страсть. Она тем, в частности, отличается от любви, что её носитель не способен сказать себе «нет», не может остановиться у роковой черты, не в силах бороться с грехом. К то­му же Федрин грех — вдвойне грех, ибо Ипполит – пасынок.

Не случай, не увлечение мифами, античными сюжетами приве­ли Цветаеву к столь «пикантной» ситуации. В «Федре», как и в «Ари­адне», там, где факты противоречили писательской концепции, её заветным мыслям, она смело использовала «ножницы» и фантазию. Известный сюжет привлекает М. Цветаеву возможностью выразить своё, наболевшее, что не раз ощущала к возлюбленным (О. Мандель­штаму, Н. Гронскому, А. Бахраху и т. д.) и что ещё предстоит ощутить к сыну. Федринско-цветаевское заклинание «слаще первенца носи­мый в тайнах лона» созвучно цветаевско-федринским признаниям, например, А. Бахраху: «Я люблю вас как друга и ещё — в полной чис­тоте — как сына, вам надо расстаться только с женщиной во мне»; «Вы моё дитя…» («Литературное обозрение», 1991, № 10).

В драме, как и в «Поэме Горы», а также в своих многочисленных жизненных романах, поэтесса и эту «нестандартную ситуацию» ре­шает на двух уровнях. С одной стороны, Федра говорит Ипполиту не о ночном ложе, а о вечном, «где ни пасынков, ни мачех, ни гре­хов, живущих в детях, ни мужей седых, ни третьих жён», с другой — и этому крику души веришь больше, чем «высокому бреду»: «Пока руки есть! Пока губы есть! Будет — молчано!» К тому же «вечное ло­же» — даже не отпущение грехов, а снятие данной проблемы вооб­ще. Об этом вполне определённо заявляется и в трагедии: «Нет ви­новного. Все невинные», — и в черновых записях самой поэтессы: «Дать Федру, не Медею, вне преступления, дать безумно любящую женщину, глубоко понятную» (Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. — Т. 3- — М, 1994).

Особое место в творчестве Цветаевой занимает «Лебединый стан», цикл стихотворений, написанных в период со 2-го марта 1917 года по 31-е декабря 1920 года. Начало трагедии, а точнее, сама трагедия, с точки зрения автора, произошла (и это дейст­вительно так) именно в день отречения Николая II от престола — 2 марта 1917 года. Данное событие ощущается поэтессой как катастрофа, гибель национальная, государственная, личностная: «Помолись, Москва, ложись, Москва, на вечный сон!» («Над цер­ковкой — голубые облака…»). Поразительно то, что при всех «ле­вых» симпатиях юности, аполитичности молодости, «левизне» как доминанте мировоззрения на протяжении всей жизни, М. Цветаева, одна из немногих среди писателей-современников, смогла точно — с «правых», православных позиций — оценить суть происходящего.

Показательно и другое: в «Лебедином стане» автор ни разу не упоминает об октябрьском перевороте, не проводит грани между Февралём и Октябрём, как делалось и делается очень часто. Пози­ция М. Цветаевой — классический образец монархического созна­ния. В стихотворении, наиболее показательном в этом отношении, «Это просто, как кровь и пот…» утверждается: между царём и наро­дом существует тайная, божественная («Царь с небес на престол взведён») и земная, кровная, обоюдно-равноправная связь («Царь — народу, царю — народ»). В другом стихотворении — «Над чёрною пу­чиной водной…» — взаимоотношения между Царём и Церковью оп­ределяются как связь «верных содружников».

Это классическое триединство (самодержавие, Православие, на­родность), по сути, определяет все оценки и характеристики цикла. В их основу положен принцип контраста: белая кость — чёрная кость, лебеди — вороны и т. д. Данный однолинейный принцип, поз­воляющий выявить главные, определяющие черты человека, явле­ния, времени, оставляет за скобками произведения многомерность, полутона изображаемого. С учётом этого обратимся к характерис­тике «старого мира», «лебединого стана».

В юнкерах, разорванных в клочья на посту в июне 1917 года («Юнкерам, убитым в Нижнем…»), в генерале Корнилове, держащем речь летом того же года («Корнилов»), в возлюбленном, ставшем за честь отчизны («На кортике своём: Марина…»), в безымянных вои­нах белогвардейской рати («Дон»), в индивидуальных и коллектив­ных характеристиках М.Цветаева многократно подчёркивает объе­диняющее всех начало — долг, честь, верность до гроба. Более того, поэтесса уверена: в словарях будущего «задумчивые внуки» станут определять «долг» через слово «Дон» («Дон»)

Повторяющиеся характеристики автор использует на уровне цвета, где преобладает один — белый — символ благородства, свято­сти, божественности: «белое дело», «белогвардейская рать», «Белый полк», «белы-рыцари», «белы-лебеди», «белое видение», «белая стая» и т.д. В цикле нет той образной концентрации, композиционной сложности тропов, которыми насыщены многие произведения по­этессы. Образность «Лебединого стана» ненавязчива, естественна, «незаметна». Она — искусное художественное выражение идеалов «белого» движения, которые были положены в его основание (их Цветаева почувствовала, поняла на расстоянии, «вслепую», что вы­зывает восхищение) и которые, о чём не говорится автором, сохра­нить в чистоте, белизне не удалось.

Именно в нравственном превосходстве, по Цветаевой, залог ус­пеха Белой армии:

Белизна -угроза Черноте, Белый храм грозит гробам и грому, Белый праведник грозит Содому Не мечом — а лилией в щите, Только агнца убоится волк, Только ангелу сдаётся крепость.

Занимая однозначно позицию «белых», поэтесса в главном — в трактовке проблемы гуманизма — остаётся на христианских пози­циях, ибо в восприятии событий не переступает черту, разрешаю­щую кровь по совести, что выгодно отличает её от многих писателей-современников, сторонников как «красного», так и «белого» движений.

З. Гиппиус, например, до Октября — певец декабристов, Февраля, Учредительного Собрания, пленник свободы, — после переворота в духе времени, с позиций кровавого гуманизма констатирует: «Если человек хуже зверя — я его убиваю» («Если») — и спокойно, без пафо­са призывает: «Но только в час расплаты // Не будем слишком шум­ными. // Не надо к мести зовов // И криков ликования: // Верёвку уготовав — // Повесим их в молчании» («Песня без слов»), М. Цветае­ва же делает акцент на невозможности уподобиться злу в борьбе с ним, в нравственной белизне она видит силу и залог успеха.

Мир чёрных воронов и мир белых лебедей, существующие в цикле как миры враждебные, взаимоисключающие друг друга, в стихотворении «Ох, грибок ты мой, грибочек, белый груздь…» (1921), примыкающем к «Лебединому стану», соединяются в нераз­рывное целое общей кровью, общими ранами; теряется грань меж­ду «своими» и «чужими», «белыми» и «красными». Цветаева (как и не­много позже М. Булгаков в «Белой гвардии»), заявляющая о равенст­ве человека перед смертью, Богом, достигает в данном произведе­нии вершины христианского мировосприятия.

На этой высоте ей редко удаётся удержаться в последующие го­ды эмиграции (1922-1939). В жизни и творчестве поэтессы преоб­ладает позиция «ни с кем», «одна». «Одна», не только и не столько в плане политическом, сколько в онтологическом.

Небожительство, избранность, эгоцентризм самоценной лич­ности — стержень Марины Цветаевой, человека и поэта (что, ес­тественно, не исключает наличия иных начал). Личностно-творческая доминанта проявляется и на уровне любви (об этом уже гово­рилось), и на всех других («Деревья», «Поэт», «Хвала времени», «Двое», «Стол», «Уединение» и т.д.). Отметим, что не имеет значения, в какие формы выливается сия самоценность: безмерность в мире мер или добровольное несовпадение со временем.

Лишь любовь к Родине периодически выводит М. Цветаеву за пределы индивидуализма-сиротства. Так, в стихотворении «Тоска по Родине» через самые разные факты из жизни лирической геро­ини: одиночество, бездомство, безденежье, унижение, непонима­ние — ставится под сомнение само понятие «Родина». Раз она не по­могает, не спасает, ничего не меняет в жизни героини, значит, по су­ти, и не существует. Поэтому Родине противопоставляется как ре­альная ценность «единоличье чувств», доведённое до крайнего пре­дела: «Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст, // И всё — равно, и всё — едино». Однако две последние строчки стихотворения, оборван­ные на полуслове, ломают, взрывают, опровергают логику сужде­ний героини. То есть Родина — не морока, не пустой звук, как ут­верждалось ранее, и никакие логические доводы, удары судьбы не в состоянии уничтожить любовь к ней.

Следует сказать, что настроения, представления о Родине, выра­женные в большей части стихотворения, — это настроения-представления самой Цветаевой в разные периоды её жизни. В их осно­ве лежат «левые» ценности, которые чаще всего проявлялись так, как в очерке «Кедр» (о книге кн. С. Волконского «Родина»).

В нём поэтесса заявляет: «Своё отношение к предмету мы дела­ем его качеством» («Новый мир», 1991, № 7). Сия точная самоха­рактеристика проявляется в «Кедре» буквально во всём, начиная с названия. Родина как ценностный идеал отсутствует у Цветаевой. Более того, она подменяет её кедром — одиноко стоящим, возвы­шающимся над всеми, деревом. Родина по воле автора сплющива­ется до отдельного человека, который символом её быть не может. Правда, поэтесса к этому и не стремится, скорее, наоборот: С. Вол­конский в её восприятии — абстрактный человек, общечеловек, «человек — вне века, князь вне княжества, человек — без оговорок: че-ло-век».

С. Волконский, по Цветаевой, олицетворяет духовное избранни­чество — противовес «мёртвому мещанству». Интересно, что к по­следнему отнесены и «гуща церковная», и равная ей «гуща базар­ная». В конце концов человек-идеал не случайно рассматривается поэтессой вне русских «культов»: Бог, Родина, народ, — ибо, по Цве­таевой, «само понятие «общежитие» уже искажение понятия жизнь: человек задуман один, где двое — там ложь». Такое лево-либеральное представление поэтессы о человеке переплетается с её периодиче­ски возникающими просоветскими настроениями.

В «Стихах к сыну», говоря о России как о стране отцов, стране прошлого, и о СССР — стране детей, стране настоящего, Цветаева будущее сына связывает не с Францией — заграницей, а с Родиной — СССР: «Езжай, мой сын, домой — вперёд. — // В свой край, в свой век, в свой час — от нас — // В Россию — вас, в Россию — масс». Решая таким образом судьбу сына, поэтесса, осознанно или нет, протяги­вает СССР руку если не примирения, то признания. Ещё более от­крыто просоветские настроения М. Цветаева выражает в стихотво­рении «Челюскинцы». Откликаясь на известные события, она заяв­ляет: «Сегодня — смеюсь! // Сегодня — да здравствует // Советский Союз!»

В СССР М. Цветаева возвратилась вместе с сыном в 1939 году, по­следовав за мужем и дочерью. На Родине жизнь и творчество не сложились: арест С. Эфрона и Ариадны, безденежье, одиночество, невозможность публиковаться, война, которую поэтесса восприня­ла, по свидетельству Л. Чуковской, как гибель России, как победу ми­рового зла вообще. Эти и другие внешние обстоятельства и, глав­ное, особенности мировоззрения и характера Цветаевой (о чём я говорил и что точно сформулировала сама поэтесса в письме к Роману Гулю в 1923 году: «Я не люблю земной жизни, никогда и не любила, в особенности — людей») — определили, по сути, закономерный ито­говый поступок — самоубийство.

Итак, конфликт со всеми, борьба с национальными традициями и ценностями привели М. Цветаеву к выпадению — физическому и духовному — из русского мира во многих и разных проявлениях. Вот, например, как поэтесса реагирует на одну из составляющих этого мира, правда, переиначивая название её: «Народный эле­мент? Я сама народ, и никакого народа кроме себя — не знала, даже русской няни у меня не было (были — немки, француженки, и часть детства — к отрочеству — прошла за границей) — и в русской дерев­не я не жила никогда» (Цветаева М. Письма // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. — Т. 7. — М., 1995). То есть с детства М. Цветаева была лишена русской духовной родины, «параметры» которой она в неполном объёме со знанием дела называет: няня, деревня, народ.

Однако поэтесса не пытается эту родину обрести, не считает нужным свои идеалы, творчество поверять народно-национальны- ми идеалами. М. Цветаева сознательно отвергает этот путь, по кото­рому обязательно проходит любой русский писатель. Она сплющи­вает понятие «народ» до эгоцентрической личности, до собствен­ного «я».

Показательно-закономерно и другое — восприятие поэтессой знаковых «фигур» русской литературы, по которым также происхо­дит национальная идентификация писателя. Сочинённый под себя, сверхпроизвольно трактуемый А. Лушкин — это отдельная тема. Приведу лишь некоторые прямые характеристики, свидетельству­ющие о духовном самоотторжении М. Цветаевой от русской клас­сики: «Евгения Онегина» не любила никогда»; «Конечно, Толстого не люблю <…> Достоевский мне в жизни как-то не понадобился». На сей разрыв — кровный и духовный — указывает сама поэтесса: «Во­обще, не ошибитесь, во мне мало русского <…>. Я и духовно — полу­кровка» (Цветаева М. Письма // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. — Т. 7. — М, 1995).

В нарушение (в очередной раз) русской традиции М. Цветаева определяет свою культурно-литературную принадлежность через кровь. В письме к Ю. Иваску от 24 мая 1934 года она, ссылаясь на свои остзейские корни по материнской линии, называет немецкую кровь родной и признаёт: «…Стихотворная моя жила — оттуда» (Там же). Голос крови у М. Цветаевой совпадает с духовной «самопропис­кой». Лишь о Германии она говорит так «Моя страсть, моя родина, колыбель моей души! Крепость духа…» (Цветаева М. Воспоминания о современниках. Дневниковая проза // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. -Т. 4. -М., 1994).

Однако более явственной и значительной представляется дру­гая тенденция в творчестве М. Цветаевой — через отрицание тра­диционных национальных ценностей личности и литературы ут­верждение, как идеала, эгоцентрической личности и безнацио­нальной словесности. Подтверждением сказанному, в частности, служит следующее высказывание поэтессы, в котором, по сути, формулируется и творческое кредо: «Я не русский поэт и всегда недоумеваю, когда меня им считают и называют. Для этого и ста­новишься поэтом <…>, чтобы не быть французом, русским и т.д., чтобы быть — всем. Иными словами: ты — поэт, ибо не француз» (Райнер Мария Рильке. Борис Пастернак. Марина Цветаева. Пись­ма 1926 года. -М., 1990).

Сказанное, конечно, не исключает и наличия русского начала в личности и творчестве М. Цветаевой, что проявилось, прежде всего, в «Лебедином стане» и о чём уже шла речь. Русское «я» даёт о себе знать и в критических суждениях поэтессы, которые по глубине по­нимания проблем могут быть отнесены к вершинным, классичес­ким. Приведу только три высказывания из письма и статьи: «Прочла <…> отзыв Каменецкого: умилилась, но — не то! Барокко — русская речь — игрушка — талантливо — и ни слова о внутренней сути: судь­бах, природе, героях <…> не ради русской речи же я писала!»; «Когда в ответ на моё данное, где форма, путём черновиков, преодолена, устранена, я слышу: десять а, восемнадцать о, ассонансы <…>, я ду­маю о том, что все мои черновые — даром, то есть опять всплыли, то есть сказанное опять разрушено. Вскрытие, но вскрытие не трупа, а живого. Убийство»; «Часто, читая какую-нибудь рецензию о себе и узнавая из неё, что «формальная задача разрешена прекрасно», я за­думываюсь: а была ли у меня «формальная задача» <…>.

Как я, поэт, т. е. человек сути вещей, могу обольститься формой? Обольщусь сутью, форма сама придёт» (Цветаева М. Поэт о крити­ке // Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. — Т. 5. — М., 1994).

(https://www.rodnayakuban.com/post/%D0%BC%D0%B0%D1%80%D0%B8%D0%BD%D0%B0-%D1%86%D0%B2%D0%B5%D1%82%D0%B0%D0%B5%D0%B2%D0%B0-%D1%8F-%D0%BD%D0%B5-%D1%80%D1%83%D1%81%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9-%D0%BF%D0%BE%D1%8D%D1%82)