Вологодский литератор

Раненое детство

Обычно считается, что вера формируется в детстве. Бывает, что юность несет утрату веры, но именно детские воспоминания питают, живят душу человека. Детская вера — это не только религиозная вера, но и вообще свет детства: родители, семья… У Шукшина, так уж сложилось, в детстве было мало гармонии и радости. Отца репрессировали, когда писатель был в младенческом возрасте.

«Забрали мужа. Выдумали глупость какую-то. Ночью зашли, он выскочил в сенцы, ну а в сенцах на него трое и навалились. Ребята перепугались. Наталья дрожит вся, а Василий губу прикусил аж до крови: мама, куда это батю? А самого как лихоманка бьет…»^[1].

На мать, кроме тягот материального характера, в те голодные годы коллективизации легло клеймо жены врага народа со всеми последствиями. Неслучайно, пишут биографы Шукшина, эта боль, чувство ущемленного человеческого достоинства, ранимость, ощущение обиды у писателя были с детства. С детства же — и самое светлое: воспоминания о матери, сестре, алтайской природе — горе Пикет, реке Катуни, Чуйском тракте… И еще: пристальный взгляд на человека, недоумение о человеческой злости и жестокости — это тоже у писателя с детства.

«Шукшинская душевная боль имела явно общероссийские масштабы, мы унаследовали эту боль от собственных матерей и погибших отцов»^[2], — писал о детстве друга Василий Белов.

Невозможно без внутреннего содрогания перечитывать горестные картины сиротства, голода, неустроенности, отчужденности, если не враждебности, окружающего мира в биографическом цикле рассказов «Из детских лет Ивана Попова». Перед нами пугающий образ опустошенного ребенка. Ваня Попов словно не знает даже азов нравственности. Он пытается курить, ворует в огородах, крадет книги из школьного шкафа, помогает матери в хищении колхозного сена, в тринадцатилетнем возрасте матерится и лжет, вынужденный участвовать во взрослых колхозных полевых работах. Не случайно автор отмечает, что на базаре в городе Ваню больше всего вдохновили жулики. Позднее Шукшин, рассказывая о творческой истории «Калины Красной», писал, что много было мальчишек, которые в голодном 1947-м году, подобно Егору Прокудину, сбились с доброго пути и пристали к ворам^[3].

Попранная нравственность рождает растревоженную совесть, и весь ужас в том, что герои Шукшина не знают причин этих мук, не знают, как эти муки унять

Однако у читателя не появляется желания осудить за эти явные грехи ни героя, ни его мать, которая должна была бы научить, что воровать, лгать нехорошо. И автор не судит их. Герои коллективизации и военного времени словно существуют в ином нравственном бытии. Эти люди в прямом смысле выживают. Несмотря на стихию разрушения, несмотря на все усилия внешнего мира, — выживает семья. Именно поэтому так жалко смертельно раненную вилами кем-то из односельчан корову Райку — она не только член семьи, она материальное основание, она последняя надежда сохранить достоинство семьи. Неслучайно после гибели Райки в цикле рассказов появляется новая страница — уход в город. Однако Шукшин показывает, что даже ради выживания нельзя попирать нравственность: за это все равно приходится платить. Герои физически выживают в нечеловеческих условиях коллективизации и войны, но души их ранены, кажется, навсегда. Попранная нравственность рождает растревоженную совесть, и весь ужас этой растревоженной совести и души в том, что герои Шукшина не знают причин и истоков этих мук, тем более не знают, как эти муки унять. Часто они даже выдумывают преступления, которых не совершали, чтобы объяснить и себе, и окружающим смысл этой боли души. Максим из рассказа «Верую!» кается и плачет в милиции, что он разработал и продал американцам чертежи чудо-двигателя; Бронька Пупков кается в том, что «стрелил» и «промахнулся» в Гитлера; не спит ночами Матвей Рязанцев, недоумевая, почему душа растревожена — ведь «жил как все». По-настоящему осознанно плачет лишь Иван из последней пьесы «До третьих петухов», — это действительно он запустил бесов в монастырь.

Свой уход из деревни в голодном 1947-м году Шукшин воспринимал едва ли не как бегство, даже предательство, хотя покинуть деревню тогда было едва ли не единственным способом выжить. При этом, однако, не было никакой уверенности, что в деревне выживут оставленные им сестра и мать, продавшая единственную кормилицу-корову, чтобы отправить в город сына. Уход из родного дома в сознании Шукшина был предательством:

«Но произошла нравственная гибель человека… Так случилось, что он ушел от корней, ушел от истоков, ушел от матери. И, уйдя, — предал. Предал! Вольно или невольно, но случилось предательство, за которое он должен был поплатиться. Вопрос расплаты за содеянное меня живо волнует»^[4], — говорил Василий Макарович о судьбе Егора Прокудина.

Современному человеку эти муки совести покажутся непонятными, анахронизмом, чем-то надуманным, даже глупостью. Но в творчестве Шукшина это станет важной линией, едва ли не основным мотивом блудного сына. Однако трагедия ситуации в том, что у шукшинского героя нет измерения Неба и Небесного Отца. А в деревне блудного сына никто не ждет, кроме матери. Кроме матери, ему некому сказать: я согрешил перед небом и пред тобою. Мать может простить сына, но она не может отпустить сыну грех, грех должен отпустить Кто-то другой…

Примечательно, что Егор Прокудин в «Калине красной» не открывается матери при встрече. Нещадное время и грех разделил самых близких людей — они чужие. В этом невыносимо трудно признаться. Но гениальная сцена документальной съемки бабушки Быстровой — «Куделихи» — показывает истинную трагедию героев: они не родные. Этот документальный момент как бы разрывает художественную реальность. Героями пережито, прожито так много, что просто «родная кровь» не может быть основанием родства. В этом подлинная трагедия фильма. Да, Егор рыдает и кричит в исступлении на фоне храма: «Господи, прости меня!» Но храм поруган и без креста…

Сам Шукшин так говорит об этом кульминационном моменте фильма:

«Посещение матери, как мне кажется, вывело его мятущуюся душу на вершину понимания. Он увидел, услышал, узнал, что никогда не замолить ему величайшего из человеческих грехов — греха перед матерью, никогда уже его больная совесть не заживет. Это понимание кажется мне наиболее поучительной минутой его судьбы. Но именно с этой минуты в него и вселяется некое безразличие ко всему, что может отнять у него проклятую им же самим собственную жизнь»^[5].

В христианстве это «некое безразличие», возникшее от представления о том, что «этот грех не замолить», и тем более проклятие самого себя именуется отчаянием, и это одно из тяжелейших греховных состояний — болезней души.

Мотив отчуждения родных не раз встречается у Шукшина. В рассказе «Земляки» два брата, родственники, на пороге смерти. Но прощание перед смертью не состоится. Брат, пришедший к брату, не открывается и сам остается неузнанным. Они утратили родственную связь, теперь они даже не земляки. И речь идет не о подвиге Алексия, человека Божия, тайно, неузнанным, в доме родителей совершавшего молитвенный подвиг, ибо за поступком брата Гриньки, вышедшего, как видно, в большие люди, нет подвига: как открыться, если брат Анисим не способен узнать его? Годы, войны, голод, коллективизация, а главное, социальное положение разделили земляков…

Известно, что Шукшин мечтал оставить кинематограф, возвратиться в деревню и заняться писательством. Он считал, что деревня, родная земля способны не только творчески вдохновлять, «давать материал», темы, но и могут дать силы жить, а может, и понять главное в жизни. Василий Макарович винил себя в том, что он не вполне питается от этой почвы — сельской жизни, так как ушел от нее по собственной воле. Известно, что Шукшин с величайшим уважением, почти завистью смотрел на М.А. Шолохова — ему виделось, что старый писатель вдали от городской суеты творит, созидает величайшие творения; Шукшин об этом много говорит в своих интервью^[6] во время съемок фильма «Они сражались за Родину» . Он не мог представить себе, что автор «Тихого Дона» уже давно не творит, что в его письменном столе нет ничего, что, осев в советской деревне, он, по большому счету, выполнял роль живого классика и что «Они сражались за Родину» — не часть гениальной эпопеи, а лишь наброски к так и не состоявшейся книге. Не мог Василий Макарович понять и того, что Шолохов его сокровенные думы — «надо собирать русский народ» — обратит в шутку, которая разойдется в качестве почти анекдота^[7]. К сожалению, приближение к «почве» советской, разрушенной, обезображенной и, главное, обесцерковленной деревни уже не способно было питать и вдохновлять не только Шолохова. И В. Распутин, и В. Белов, и В. Астафьев, уединяясь в родных городах и деревнях, не создавали ничего, кроме горького плача о родной земле. Конечно, и это немало, но от них русские люди все-таки ждали откровения, быть может, религиозного откровения. Не оставляет ощущение, что даже после обретения веры они как бы стеснялись своей религиозности, как сомневался и Шукшин. Ведь Православие учит смирению, терпению. Как терпеть и смиряться, когда на родную землю восстают беды, испытания и враги?

Блудный сын

«Пусть и добро вооружается! Келейные разговоры о красоте, истине только обессиливают человечество перед ликом громогласного, организованного зла»^[8], — говорил Шукшин.

Отсюда — поэтизация Шукшиным «народного заступника» Стеньки Разина.

Вера позволила бы понять, куда идти блудному сыну. Именно она помогала сохраниться среди не меньших жизненных испытаний русским писателям — Достоевскому, Шмелеву, Чехову. Но в воспоминаниях детства Шукшина нет памяти о Церкви, в памяти у Шукшина от детских лет — разрушенные и поруганные храмы. Такой поруганный храм в творчестве писателя, в том числе и «Калине красной», — это не просто некая аллегория и аллюзия. Поруганный храм — это реальная часть интерьера русского пейзажа конца XX века. В центральной России не было села без остова разрушенного храма. В творчестве Шукшина также нет действующего храма, ведущейся службы. Хотя Шукшин был крещен и был крестным своих племянников, воспитание его проходило в годы безбожных пятилеток. Поэтому у Шукшина нет не только образа пастыря, богослужений, но нет даже образа благочестивых верующих людей, того, что грело и спасало Шмелева, — воспоминаний из детства и веры в Россию. Шмелев видел действительно лучших людей — русский верующий народ. Позже друг и духовно близкий Шукшину человек — Василий Белов — с горечью скажет:

«Долог и труден наш путь к Богу после многих десятилетий марксистского атеизма. Двигаться по этому пути надо хотя бы с друзьями, но колоннами к Богу не приближаются. Коллективное движение возможно лишь в противоположную сторону…»^[9].

Наверное, поэтому почти все верующие христиане в творчестве Шукшина изображены в карикатурном свете, особенно «новообращенные». Даже беспутный, несостоявшийся массовик-затейник Гена Пройдисвет, когда пытается «вывести на чистую воду» своего уверовавшего дядю Гришу, странным образом оказывается нравственно выше обратившегося к Богу дяди. Пусть вера дяди наивна, в чем-то невежественна и даже корыстна, но по крайней мере это все-таки путь, а не застой. Гена своим эксцентричным поведением, однако, будто бы доказывает: лжет дядя и ни в какого Бога не верит. От этого открытия на душе у Гены становится, кажется, даже несколько спокойней. В рассказе «Письмо»:

«Старухе Кандауровой приснился сон: молится будто бы она Богу, усердно молится, а — пустому углу: иконы-то в углу нет. И вот молится она, а сама думает: ‟Да где же у меня Бог-то?»»

Утром старушка пошла к подруге, чтобы «разгадать» сон, а та ей напомнила, что это она сама спрятала икону в шкаф, стесняясь партийного зятя. Но Шукшин мастерски переводит эту сцену в бытовую перепалку, старую деревенскую распрю — этот прием как бы показывает читателю: стыд от предательства веры тут ни при чем — просто обычные человеческие дрязги, а спрятанная икона — лишь повод для Ильичихи выместить старую неприязнь. Старуха же Кандаурова оправдана автором в этом рассказе уже тем, что она мать. Боль и страдания матери как бы прощают ей пусть незначительное, но все же предательство веры.

Герои Шукшина даже перед лицом смерти, уже чувствуя присутствие чего-то Высшего, отвергают веру и Бога

Герои Шукшина даже перед лицом смерти, уже чувствуя присутствие чего-то Высшего^[10], отвергают веру и Бога. В правдивом, великолепном с художественной точки зрения рассказе «Как помирал старик» на предложение жены: «Я позову Михеевну — пособорует» — умирающий старик отвечает: «Пошли вы!.. Шибко он мне много добра сделал…». Он — это, конечно, Бог. Старика хватает лишь на то, чтобы попросить прощения у старухи-жены. Перед читателем картина религиозного опустошения. «Соборует» в деревне Михеевна. Это тоже реалии советской деревни. При невозможности крестить младенца, за отсутствием священника, этот обряд совершали старушки — «погружали». Но часто такие старушки «превышали свои полномочия» и пытались совершать и другие священнодействия.

Особо хочется сказать об образах духовенства в рассказах Шукшина. Об одержимом, неверующем попе из рассказа «Верую!..» написано много. Оценки этого персонажа весьма различны. Сам Шукшин говорил в интервью для итальянского журнала, что

«в строгом смысле, это выдуманная вещь <…>. Чтобы кормить наш разум, мы получаем очень много пищи, но не успеваем ее переваривать или плохо перевариваем, отсюда сумбур у нас полнейший…»^[11].

Далее Шукшин говорит, что от этого сумбура — душевная тоска. И вот в такой тоске истомленный, отчаявшийся Максим приходит к попу, но вместо хлеба получает камень. Шукшин тщательно скрывает авторское отношение к своему герою. Но важная деталь — поп несет в себе тлен. Его отчаяние — отчаяние неверующего человека, который осознает себя обреченным на смерть: «У попа что-то такое было с легкими — болел. <…> Болезнь не успела еще перекусить тугие его жилы». Образ попа несет в себе инфернальные черты, бесовскую прелесть. Жития святых повествуют, что когда бесы соблазняли неопытного подвижника ложными знамениями веры, они либо ниспровергали прельщенного в пропасть, либо доводили до убийства или самоубийства, либо заставляли пуститься в неистовый пляс^[12]. Очевидно, это же происходит с героями Шукшина: они не будут исцелены. Поп говорит об обреченности человека. Круг замыкается не только в философском смысле:

«И трое во главе с яростным, раскаленным попом пошли, приплясывая, кругом, кругом. Потом поп, как большой тяжелый зверь, опять прыгнул на середину круга, прогнул половицы…».

Неслучайно в этом бесновании поп «яростный и раскаленный», а сама пляска — не пляска радости, а пляска отчаяния и смерти: «поп и Максим плясали с такой с какой-то злостью, с таким остервенением, что не казалось и странным, что они пляшут. Тут или плясать, или уж рвать на груди рубаху и плакать и скрипеть зубами». Конечно, читатель недоумевает, почему герой повествования «поп»? Но разве не было беснования живоцерковников-обновленцев, приветствовавших социальную революцию и научный прогресс? Разве не было в хрущевские гонения отступления некоторых священнослужителей от веры?

Есть у Шукшина, однако, и положительные образы духовенства, как ни трудно было в те годы представить духовенство хоть в чем-то положительным. В рассказе «Мастер» снижение образов духовенства — не авторская позиция, таким духовенство видится Семке, который сам предает красоту — церковку. Семка — прекрасный мастер, но он не может понять истинной трагедии поругания и запустения храмов на Руси. Хотя для митрополита и священника истинная причина очевидна — она в утрате народом веры. Семка желает просто восстановить церковку «для красоты». Он даже не помышляет, что там должно светиться и гореть пламя молитвы. Он очень хочет понять древнего мастера, но не в состоянии этого сделать, так как древний мастер был вдохновлен верой. Семке невдомек, что старик-митрополит, которого он посещает, — мученик, явно прошедший сталинские лагеря. Ему непонятно, почему и батюшка, и митрополит с надеждой спрашивают: тебя народ послал? Ты верующий?.. А после слов митрополита, за которые старец уже мог быть наказан: «А что говорил с нами, про то не пишите. И не говори нигде. Это только испортит дело», — Семка совсем теряется: «Лучше всего иметь дело с родной Советской властью. Эти попы темнят чего-то…». Помрачение героя очевидно. Он просто даже не понимает, что происходит на родной земле, и на занятые у попа деньги покупает вино. Шукшин показывает, как шаг за шагом народ, лишенный веры, предает истинную красоту.

Тайна смерти и жажда жизни

В 1960-е годы в советском искусстве растет запрос на безрелигиозных праведников. Антирелигиозная пропаганда внушала — ты честно потрудился, честно жил. А теперь спокойно помирай. Жизнь закончена. Традиция такого, по сути, языческого отношения к смерти заложена была еще в фильме Довженко «Земля». В фильме старик бесстыдно и спокойно умирает, не после Исповеди и Святого Причастия, но съевши яблоко нового колхозного урожая. Но герои Шукшина не обретают покоя в этой советско-колхозной «праведности». Им мало даже того, что они не ловчили, не лгали, не выгадывали. Они не приемлют языческого, «естественного» восприятия смерти как «мудрой» природной данности. В рассказе «Думы» главный герой — председатель колхоза, тот самый мирской праведник. Но он безоружен перед тайной жизни и смерти. С конца 1960-х годов в творчестве Шукшина эта гнетущая, экзистенциальная тоска мучает всех его героев. Они не понимают, зачем жили, и не хотят умирать.

Герои Шукшина не обретают покоя в этой советско-колхозной «праведности»

Смерть присутствует почти во всех рассказах Шукшина. Смерть — это и самоубийство: «Сураз», «Жена мужа в Париж провожала»; это и «просто смерть»: «Как помирал старик», «Земляки», «Осенью», «Сашка». Многие герои как бы «примеривают» смерть: «Думы», «Хозяин бани и огорода», «Алеша Бесконвойный». Не получается у героев Шукшина благодушно встретить смерть. Смерть для них — это неправда, это зло. Для человеческого естества, для души и тела смерть враждебна и противоестественна. Смертельно больные люди, глубокие старики все равно хотят жить. Для них невозможно примирение со смертью ни в детях, ни в добрых делах, ни в памяти окружающих. Они жаждут личного вечного бытия, но это то бытие, которое дает лишь Бог, Церковь и вера.

О трех жизнях мечтает Егор Прокудин, хоть полгода жизни просит умирающий Санька. Старик Григорий из «Земляков» говорит:

«Жалко… не нажился, не устал. Не готов, так сказать… А так бы и пристроился где-нибудь, чтоб и забыли про тебя, и так бы лет двести!»

Даже явно несимпатичные герои Шукшина («Билетик на второй сеанс») именно в желании жизни, бытия приобретают некие положительные черты. Однако это желание жить во что бы то ни стало, с полным попранием всех нравственных норм, бывает в героях Шукшина и омерзительным: туберкулезный поп провозглашает свое «Верую! — В барсучье сало, в бычачий рог, в стоячую оглоблю-у! В плоть и мякость телесную-у!..» Эта животная жажда жить во что бы то ни стало роднит одержимого попа с убийцей из рассказа «Охота жить».

Желание жить у героев Шукшина — не только оттого, что «не насмотрелся», «не нарадовался» окружающему миру. Глубинный смысл этого желания — понять сокровенный смысл жизни. Это хочет понять и сам автор — что же главное, основное не смог сделать в своей жизни даже самый честный человек-труженик, такой, как дядя Ермолай из одноименного рассказа.

«И дума моя о нем — простая: вечный был труженик, добрый, честный человек. Как, впрочем, все тут: дед мой, бабка. Простая дума. Только додумать я ее не умею, со всеми своими институтами и книжками. Например: что, был в этом, в их жизни, какой-то большой смысл? В том именно, как они ее прожили. Или — не было никакого смысла, а была работа, работа… Работали да детей рожали. Видел же я потом других людей… Вовсе не лодырей, нет, но… свою жизнь они понимают иначе. Да сам я ее понимаю теперь иначе! Но только когда смотрю на эти холмики, я не знаю: кто из нас прав, кто умнее? Не так — не кто умнее, а — кто ближе к Истине. И уж совсем мучительно — до отчаяния и злости — не могу понять: а в чем Истина-то? Ведь это я только так — грамоты ради и слегка из трусости — величаю ее с заглавной буквы, а не знаю — что она? Перед кем-то хочется снять шляпу, но перед кем? Люблю этих, под холмиками. Уважаю. И жалко мне их».

Желание бытия велит и автору, и персонажам снять шапку перед «Кем-то». Неслучайно Шукшин говорит об Истине с большой буквы. «В чем Истина-то?» — Но это не вопрошание Пилата, который видит пред собой Путь, и Истину и Жизнь — и тем не менее обрекает Христа на распятие. У Шукшина и его героев — это искреннее вопрошание Экклезиаста.

Шукшинские «чудики»

Шукшин вовсе не возвеличивал, не идеализировал, не ставил в пример в качестве образцов нравственных совершенств своих «чудиков». Вообще, для рассмотрения феномена «чудиков» в современной русской литературе, от Шукшина до миниатюр в исполнении земляка Шукшина, ныне покойного М. Евдокимова, необходимо обратиться к искусству века XIX: к творчеству И.Н. Крамского и Ф.М. Достоевского.

Ф.М. Достоевский в романе «Братья Карамазовы» дает очень любопытную характеристику картине Крамского «Созерцатель»:

«Изображен лес зимой, и в лесу, на дороге, в оборванном кафтанишке и лаптишках, стоит один-одинешенек, в глубочайшем уединении, забредший мужичонка, стоит и как бы задумался, но он не думает, а что-то ‟созерцает». Если б его толкнуть, он вздрогнул бы и посмотрел на вас, точно проснувшись, но ничего не понимая. Правда, сейчас бы и очнулся, а спросили бы его, о чем он это стоял и думал, то, наверно бы, ничего не припомнил, но зато, наверно бы, затаил в себе то впечатление, под которым находился во время своего созерцания. Впечатления же эти ему дороги, и он, наверно, их копит, неприметно и даже не сознавая, — для чего и зачем, конечно, тоже не знает: может, вдруг, накопив впечатлений за многие годы, бросит все и уйдет в Иерусалим скитаться и спасаться, а может, и село родное вдруг спалит, а может быть, случится и то и другое вместе. Созерцателей в народе довольно».

Еще более важным нам кажется комментарий И.Н. Крамского к картине «Полесовщик» в письме к П.М. Третьякову:

«Мой этюд в простреленной шапке, по замыслу, должен был изображать один из тех типов (они есть в русском народе), которые много из социального и политического строя народной жизни понимают своим умом и у которых глубоко засело неудовольствие, граничащее с ненавистью. Из таких людей в трудные минуты набирают свои шайки Стеньки Разины, Пугачевы, а в обыкновенное время они действуют в одиночку, где и как придется: но никогда не мирятся»^[13].

Двигатель героя Крамского и многих героев Шукшина один — «неудовольствие, граничащее с ненавистью». Сходство эпох — отмена крепостного права, разрушение быта русской общины в середине XIX века, утрата веры частью крестьянства, вслед за интеллигенцией. Именно так объясняет и Шукшин героя рассказа «Срезал»:

«Человек при дележе социальных богатств решил, что он обойден, и принялся мстить…»^[14].

Подлинная трагедия героев Шукшина — отсутствие внутренней мотивации, обусловленной верой

Вот подлинная духовная трагедия героев Шукшина — отсутствие внутренней мотивации, обусловленной верой. Герой может поехать за тридевять земель рассказать больной племяннице сказку, а может ни с того ни с сего «свалить» церковь. Без веры, без Истины человек не только иссыхает, тоскует, надрывается — он становится уязвим для сил зла. Не могут бесы без участия Ивана-дурака проникнуть в монастырь. И ради никчемной справки, а точнее, ради прописки с «интеллигентными» соседями в уютной столичной библиотеке Иван сдает и попирает главную народную святыню — Церковь.

Валентин Распутин так скажет об этом:

«Его чудики, добивающиеся души и воли, жили в раздвоенности. Власть говорила окостенелым языком, мужик слушал вполуха, старался жить сам по себе, на лжи настаивали устало, правда звучала скорбно. Это калечило людей, приводило к нелепому, а порой злому противостоянию. Не было крепости в душе — и потеряло могучую силу государство. Шукшин со слезами говорил о России и точно по отвесной стене полз, чтобы взобраться и увидеть, что там, по ту сторону»^[15].

Мятущиеся «чудики» вовсе не так безобидны, как кажется на первый, невнимательный взгляд. И, прежде всего, для себя самих и своей семьи: в ссоре с женой за субботнюю баню Алеша готов едва ли не на самоубийство. Неслучайно баня бывает в субботний вечер, накануне воскресенья: это время церковной молитвы — Всенощного бдения. Для Алеши баня и есть, кажется, своего рода церковь, омовение и тела и души. Но плохо омывается душа в воспоминаниях о блудном грехе с мошенницей Алей. Ему невдомек, что этот нераскаянный блуд с юности иссушил его душу, исказил жизнь. Блудные воспоминания об Але — истинное наполнение банного действия. В реальной жизни Алеша не любил свою первую, умершую жену, не любит и вторую, родившую ему пятерых детей. Детей он не рождает, а «мастерит», чудо рождения новой жизни низводит до обидного физиологизма. Хотя детей он любит, но так, что никто не знает об этой любви:

«Алеша любил детей, но никто бы никогда так не подумал, что он любит детей: он не показывал. Иногда он подолгу внимательно смотрел на какого-нибудь, и у него в груди ныло от любви и восторга. Он все изумлялся природе: из чего получился человек?! Ведь ни из чего, из малой какой-то малости».

Духовно Алеша отчужден от детей. Он не находит, о чем перемолвиться с сыном-подростком. Он жалеет лишь о том, что не передал сыну любви к бане…

Прошедшие коллективизацию, голод, страшную войну воины и работяги являют свою беспомощность и беззащитность. Не это ли ощущение беззащитности вызывает у Шукшина тягу к сильному герою, народному защитнику Стеньке Разину? Это почти маниакальное одержание образом Степана Разина отмечают почти все исследователи творчества Шукшина. В.И. Белов свидетельствовал: «Разин всецело владел Макарычем» — и не понимал, что может так притягивать Шукшина к Разину^[16].

Разин — от героизации к прозрению

В самом деле, почему Шукшин, увлеченный образом Разина, сформировавшимся в его воображении, пытался и себя, и окружающих убедить, что в народной памяти Разин жив как образ положительный, едва ли не прекрасный? Ведь так называемые «народные» песни «Из-за острова на стрежень», «Есть на волге утес» — новоделы конца мятежного XIX века, вышедшие из-под пера либералов и демократов-нигилистов. Именно с этими гимнами творился и Октябрьский переворот, и разрушение храмов, и последующее разрушение деревни. Даже встреча с настоящим хранителем народной правды не смогла переубедить Шукшина:

«Мне вспомнилась одна встреча на Дону. Увидел я на пристани в Старочеркасске белобородого старца, и захотелось мне узнать: как он думает про Степана? Спросил. ‟А чего ты про него вспомнил? Разбойник он… Лихой человек. И вспоминать-то его не надо». Так сказал старик. Я оторопел: чтобы на Дону и так… Но потом, когда спокойно подумал, понял. Работала на Руси и другая сила — и сколько лет работала! — Церковь. Она, расторопная, прокляла Разина еще живого и проклинала еще 250 лет ежегодно, в Великий пост. Это огромная работа. И она-то, эта действительно огромная работа, прямиком наводит на мысль: как же крепка благодарная память народа, что даже такие мощные удары не смогли пошатнуть ее, не внесли и смятения в душу народную — и образ Степана Тимофеевича живет в ней — родной и понятный. Что ж, что старичок не хочет вспоминать? Значит, уж очень усердно бился лбом в поклонах — память отшибло»^[17].

Встретившись с реальной народной памятью, Шукшин не смог ее осмыслить и принять

Итак, даже встретившись с реальной народной памятью, Шукшин не смог ее осмыслить и принять, ему показалось проще обвинить Церковь. Но сведения о проклятии Разина Церковью были почерпнуты, видимо, из советских идеологизированных источников: на самом деле анафему в храмах Разину возглашали в течение менее чем 40 лет — да и то в годы Пугачевского бунта. С 1804 года в храмах Разина никто не проклинал.

Остается вопрос: насколько Шукшин был искренен, когда в многочисленных интервью, просьбах к руководителям киностудий, властям предержащим о разрешении на постановку фильма трактовал образ Разина как-то подозрительно заученно, словно скороговоркой, и достаточно банально. Самое главное — почему Шукшин в этих документах настойчиво отстаивал право показать своего героя жестоким? Почему требовал разрешить ему снять кровавые сцены насилия Разина? Для того, кто хоть сколько-нибудь знаком с творчеством Шукшина, это загадка. В художественном мире Шукшина жестокость и носители жестокости — всегда отвратительны.

Ответ на эти вопросы, как кажется, дает фильм-загадка «Странные люди» (1969). Этот фильм — свидетельство того, что духовный мир Шукшина необычайно сложен, динамичен, и общий вектор его духовного развития направлен к обретению веры. Почему-то очень легко Шукшин согласился с тем, что этот фильм — творческая неудача. Только потому, что он шел в пустых залах? Но, как бы мы сказали в наши дни, даже состав исполнителей главных ролей в фильме был «звездный»: Евгений Евстигнеев, Евгений Лебедев, Всеволод Санаев, Лидия Федосеева, Пантелеймон Крымов, а также будущие знаменитости: Елена Санаева, Сергей Никоненко. По нашему мнению, этот фильм-притча — самое современное, самое злободневное произведение Шукшина. Остается загадкой, как этот фильм, особенно киноновелла «Думы», был пропущен советской цензурой?

О фильме мало даже критических материалов. Очень скупо представлены и воспоминания о работе над этим фильмом занятых в нем артистов. Однако тем более значимы воспоминания оператора этого фильма Валерия Гинзбурга^[18]. Валерий Аркадьевич вспоминал, что Шукшин уже во время съемок самым основательным образом переработал сценарий последней части фильма: «Думы», превратились в «поразительную по силе философскую историю»^[19]. Кроме того, оператор фильма осторожно намекает на то, что фильм трудно проходил приемку, и, видимо, поэтому из фильма многое пришло «вырезать»:

«Причиной было то обстоятельство, что когда фильм был закончен, нашлось много ‟доброжелателей» и среди коллег, и среди принимающей редактуры, приложивших большое старание к тому, чтобы многие мысли автора были сглажены и приглажены»^[20].

Поскольку эти воспоминания относятся к 1979 году, вряд ли Валерий Гинзбург мог написать более откровенно, особенно учитывая то, что он был родным братом в то время недавно умершего при странных обстоятельствах в Париже Александра Галича. О многом заставляют задуматься и заключительные слова в данных мемуарах Валерия Аркадьевича:

«Перечитал написанное и понял, что не сказал и десятой доли того, что помню, что знаю, что хотел рассказать». (Выделено нами — С.Ф.)

Не менее значимыми нам кажутся воспоминания Людмилы Кориной, работавшей в съемочной группе фильма «Странные люди», о том, что во время работы над этим фильмом Василий Макарович не расставался со Священным Писанием:

«<…> в первый день приезда в деревню Лубенкино Владимирской области, я поздравила его и подарила Евангелие (обложка голубая, книжка размером в ладошку, умещается во внутреннем кармане). Когда я посетила его в больнице во Владимире, на мой вопрос, читает ли он Евангелие, ответил: ‟Оно всегда со мной».

К его 40-летию выслала по почте, получив уведомление, Библию в черном переплёте, издания Московской Патриархии, где я сотрудничала переводчиком. Библию я ему подписала»^[21].

Внешняя канва киноновеллы отчасти строится по мотивам рассказов «Думы» и «Стенька Разин», но именно отчасти: киноновелла значительно сложнее рассказов и несет новые смыслы. Повествование вроде бы предельно просто, как и круг обозначенных тем. По-советски положительный председатель колхоза Матвей Рязанцев, подводя итоги жизни, видит, что в его в жизни, кажется, не случилось главного — любви. Параллельно разворачивается история деревенского самородка, резчика скульптур, «кукол», как говорят земляки, — тридцатилетнего неженатого Николая. Несколько раз в фильме подчеркивается, что дом, построенный отцом Николая, заваливается, но Николай, явно мастер на все руки, равнодушен к этому, он не внимает и горестным просьбам матери взяться за ум и починить разваливающийся дом. Вдохновляемый совершенно чуждым для деревни человеком — интеллигентом Вениамином Захаровичем, — Николай пытается вырезать из дерева Степана Разина, но, разочарованный несоответствием своего творения тому образу, который существовал в его душе, подобно бажовскому Даниле Мастеру, разбившему вазу, сжигает свою скульптуру.

Казалось бы, фабула фильма развивается по знакомым шаблонам советского искусства, но странным образом в новеллу-притчу вплетается второй план — религиозно-мистический. В фильме отчетливо звучат гоголевские мотивы «Вечеров на хуторе близ Диканьки»: в советской деревеньке правит бал мертвенный мир демонических сил. «Блажная», глубоко дисгармоничная песня, лейтмотивом звучащая в фильме и лишающая жителей покоя, показывает, что колхозная деревенская гармония обманчива. Неслучайно гармониста Петьку именуют в фильме «чертом блажным» и «баламутом чертовым».

Новая странность: в деревеньке вроде бы действующая, исправная церковь с крестами на куполах, но за кадром не колокольный звон, а мелодия кремлевских курантов, которая на фоне крестов звучит, на наш взгляд, зловеще. В русской деревне восторжествовали лжецерковь и лжерелигия.

В русской деревне восторжествовали лжецерковь и лжерелигия

Диссонанс все более и более нагнетается: в фильме появляются сюжеты, которых не было в рассказах. Трудно понять, что это: сон, явь или думы Матвея, — когда на лужайке мирный хоровод: традиционная балалайка, баян, народный танец. Казалось бы, вот она, духовная гармония новой деревни. Сам Матвей, кажется, наконец умиротворен, он даже пристраивается к хороводу, и самая красивая девушка с длинной косой танцует с ним. Перед нами как будто примирение через народное самодеятельное искусство отцов и детей, старости и юности, традиции и современности… Но идиллия резко взрывается неистовым рок-н-роллом, отвратительным бренчанием гитар, безумными завываниями и истерическими криками молодежи, при этом хоровод в русских национальных одеждах начинает ломаться в неистовом танце, а красавица-партнерша Матвея уже пускает табачный дым изо рта. Парни с гитарами бренчат, сидя на ветвях берез. Матвей в ужасе. Он с омерзением пытается стаскивать с деревьев одержимых, ему никто не сопротивляется, более того, они его не видят. Самородок-художник Колька — в общем хороводе беснующихся. Испуганный Матвей вопрошает: ты-то куда? Но обезумевший Николай не своим голосом кричит: «Надо девочек!» В ужасе старый председатель пинает парня, но тот словно не замечает удара, он захвачен общей вакханалией.

У Сергия Нилуса, произведения которого в самиздатовской версии, по свидетельству А.Д. Заболоцкого, читал Шукшин, есть очень важный для понимания этого фрагмента фильма эпизод:

«Однажды ямщик Казакин работал один около своей угольной ямы и внезапно, среди бела дня, увидел множество бесов в образе людей обоего пола. Бесы в странных одеждах и в колпаках сидели на высоких деревьях, играли на каких-то невиданных музыкальных инструментах и припевали: — Наши годы! Наша воля! Они и еще что-то пели, но Казакин с испугу не мог вслушаться. Казакин стал креститься и молиться, но видение не исчезало. Страшно испуганный Казакин бросился бежать домой. Дорога к дому шла по берегу реки, а на берегу росли большие развесистые березы. И на всех березах этих во множестве сидели бесы, играли на инструментах и с торжеством бесчинно припевали: — Наши годы — наша воля! Наши годы — наша воля!..»^[22]

А Матвей снова наедине со своими думами и сомнениями. С вопросом: куда же «пританцует» деревня? — он идет к вдохновителю Кольки — деревенскому интеллигенту Вениамину Захаровичу. Но напрасно ждет серьезного разговора Матвей. Захарыч отвечает, что человек себя всегда прокормит, но ведь главное: надо еще «песню спеть», «черта с рогами выдумать»… Старый председатель видит: интеллигенция тоже пленена злым неведением. Мало того, что интеллигенция сама бесплодна (у Захарыча ни семьи, ни детей), — она снова толкает народ к гибели. Вениамин Захарович на досуге читает лекции мужикам о Стеньке Разине:

«Бывало, как развернется, как глянет исподлобья… травы никли… Но справедливый был».

Советская мифология, обожествлявшая коммунистических «вождей», столь знакомая жившим в те времена людям, льется из уст Захарыча в адрес Степана Разина. Важная деталь: вождь Степан насильно кормит куском конины голодного воина-казака. Причем Стенька даже обнажает саблю, чтобы заставить воина съесть мясо. Конина для русского человека — нечистая еда, а благом и добром считается поделиться куском хлеба. Даже в советской мифологии вожди принимали от народа хлеб^[23]. Безусловно, это архетип библейского происхождения: еще ветхозаветный Авраам приносил хлеб в дар Мелхиседеку, царю Салима. Пятью х лебами насытил Господь пять тысяч последовавших за ним. Наконец, Сам Христос именовал себя «Хлебом, сшедшим с небес». «Иисус же сказал им: Я есмь хлеб жизни; приходящий ко Мне не будет алкать, и верующий в Меня не будет жаждать никогда» (Ин. 6, 35).

Симптоматично, что интеллигент Вениамин Захарович не брезгует блатной лексикой: казаки Разина «раз попали они так, что в войске жрать было нечего», казак от голода «дошел». Для Шукшина это не оговорка. В «Калине Красной» (за это Шукшин получил порцию ненависти «воров») Шукшин, один из первых среди художников советского периода, показал ложь блатной романтики и вскрыл ее подлинно инфернальную сущность, что подтверждается и гибелью Егора Прокудина. В киноновелле Шукшин явно проводит эту мысль: именно заблудившаяся интеллигенция подвигает народ чтить разбойников, но блатной жаргон — деталь, которая обнажает истину: за внешне величавым Степаном скрывается Губошлеп — обычный блатной «пахан», а лекция «гуманитария на пенсии» Вениамина Захаровича низводится до уровня лагерной байки. Поразительна и убедительна игра актера Пантелеймона Крымова. По убедительности сыгранного образа, на наш взгляд, он превзошел даже героя Романа Карцева в фильме «Собачье сердце».

Далее в фильме тема разбоя и бунта развивается до своего предела — цареубийства. Захарыч, указывая на скульптуру Разина, вырезанную Колькой, выражает недоумение тем, что Степан изображен связанным. И на объяснение Кольки, что это он изобразил Степана, пойманного и связанного перед казнью, вдруг утверждает: это не Разина казнили, это «он казнил Романовых». Тем самым и будущий вождь революции предстает перед нами как последователь и продолжатель разбоя на Русской земле. А изваяние Кольки — это не изображение исторического Разина, это, нам кажется, явный отсыл к Прометею-Люциферу.

Однако с этого места сюжет фильма «Странные люди» кардинально перестает совпадать с сюжетом рассказа «Стенька Разин». Оператор фильма Валерий Гинзбург так говорит о том, что подтолкнуло Шукшина переписать сценарий фильма:

«Однажды, в свободный от съемок день, мы с Василием Макаровичем гуляли по Владимиру и зашли в магазин грампластинок. Продавался большой комплект с записями Шаляпина. Шукшин тут же его купил. В гостинице мы раздобыли проигрыватель, и Шукшин, забрав его, ушел к себе в номер. Вскоре у меня раздался телефонный звонок, Василий Макарович очень торопливым, взволнованным голосом попросил спуститься к нему. Я никогда не видел такого Шукшина. Чем-то взбудораженный, он резко расхаживал по комнате, покрасневшие глаза и постоянно вздрагивающие скулы выдавали его волнение. ‟Послушай!» — сказал он совершенно изменившимся голосом и включил проигрыватель. Зазвучала песня в исполнении Федора Ивановича Шаляпина — ‟Жили двенадцать разбойников, жил атаман Кудеяр, много разбойники пролили крови честных христиан!..» Шукшин сидел совершенно потрясенный. Он весь был во власти песни. После того как пластинка кончилась, Василий Макарович снова нервно заходил по комнате. Я не помню сейчас точных слов, которые он буквально выкрикивал, но смысл был таков: ‟Вот, это настоящее искусство!.. Хоть бы раз приблизиться к подобному!..» — и дальше в том же духе. Разговоры в тот момент были бессмысленны, и я ушел к себе в номер.

Ночью снова раздался звонок — Шукшин попросил разрешения прийти и поговорить. Сначала он долго и сбивчиво убеждал меня, что мы делаем не то и не так. Потом, достав из кармана очередную ученическую тетрадь, начал читать заново написанную вторую часть заключительной новеллы»^[24].

Позволим себе напомнить читателям слова «Легенды…» в исполнении Федора Ивановича Шаляпина:

Господу Богу помолимся,
Древнюю быль возвестим!
Так в Соловках нам рассказывал
Инок святой, Питирим.

Жило двенадцать разбойников,
Жил Кудеяр-атаман.
Много разбойники пролили
Крови честных христиан.

Много богатства награбили,
Жили в дремучем лесу.
Вождь Кудеяр из-под Киева
Выкрал девицу красу.

Днем с полюбовницей тешился,
Ночью набеги творил.
Вдруг у разбойника лютого
Совесть Господь пробудил.

Бросил своих он товарищей,
Бросил набеги творить.
Сам Кудеяр в монастырь пошел
Богу и людям служить.

Господу Богу помолимся,
Будем Ему мы служить.
За Кудеяра-разбойника
Будем мы Бога молить.

Быть может, именно это художественное произведение заставило Шукшина всерьез задуматься о подлинном историческом и духовном облике разбойника Стеньки Разина? То, что не могли донести до Василия Макаровича в дружеских беседах Василий Белов, старик-казак из Старочеркасска, наконец вдруг предстало перед Шукшиным как действительно народная правда об отношении простых русских людей к разбою и бунту. Именно эти выводы возникают у вдумчивого зрителя фильма «Странные люди». «Легенда о двенадцати разбойниках» вводится режиссером в художественную канву картины, именно эта народная баллада пробуждает в Кольке желание сжечь свое изваяние Разина.

Во время пения слов: «Вдруг у разбойника лютого совесть Господь пробудил» мастер бросает скульптуру в огонь. Сказаны (спеты) истинные слова: Разин — лютый разбойник. Но нераскаянный. Помочь ему — значит сокрушить его славу. И сокрушить ложное искусство. Дорого стоят слова Кольки, обращенные к Вениамину Захаровичу: «Плохо это, Захарыч, оказывается, не могу…»

На обуглившейся скульптуре Разина языки пламени высвечивает лик Люцифера…

Следующие затем кадры комбинированных съемок резко высвечивают языками пламени, словно вырисовывают, на горящей скульптуре Стеньки Разина крылья и рога Люцифера. Связанный Разин — это даже не Прометей, на обуглившейся скульптуре Разина языки пламени высвечивает лик Люцифера…

Инфернальная суть Разина, кажется, ясна для Кольки, баллада о разбойнике Кудеяре разбудила его от сна прелести: на заключительных словах баллады — «за Кудеяра-разбойника будем мы Бога молить» — лицо Николая наконец проясняется. Просветляется и лицо мысленно пережившего свои похороны старого председателя Матвея Рязанцева. Ибо на рассвете, когда смолкает баллада о двенадцати разбойниках, над деревней наконец раздается настоящий, церковный праздничный колокольный звон…

* * *

Религиозный реализм

Вряд ли герои Шукшина в прямом смысле слова «положительные». И в то же время, без сомнения, автор любил своих героев. Хотя Шукшин честно показывает самые их неприглядные черты, но крайне редко в его творчестве бывает так, что отрицательные персонажи совсем не заслуживают жалости и сочувствия. Жалко и Тимофея Худякова из рассказа «Билетик на второй сеанс», и старика Баева из «Беседы при ясной луне». Лишь перед немотивированной жестокостью и бесчеловечностью отступает автор. Отец и сын из «Обиды», прокурор из рассказа «Мой зять украл машину дров», «горилла» из «Бори» лишены не авторского сочувствия, они лишены понимания: своей немотивированной ненависти, в крайнем проявлении бесчеловечности, они как бы становятся за черту уразумения их поступков. Но Шукшин как автор все же силятся понять и их. Веня Зяблицкий желает напугать прокурора не в качестве мести, он хочет увидеть в нем человеческие черты, хотя бы страх, и, увидев этот страх, как бы успокаивается. В документальном рассказе «Кляуза» автор-повествователь тщетно пытается вспомнить лицо вахтерши. Эта невозможность вспомнить человеческое лицо героини на протяжении рассказа приводит героя к печальному вопросу: «Что с нами происходит?» Страшно не только то, что обидчица-вахтерша «потеряла лицо». Страшно и то, что обиженный автор-повествователь не смог рассмотреть в ней этого человеческого лица. В этом подлинная сюжетная коллизия рассказа.

В идеальном измерении человеческое лицо — это тоже лик, образ Божий в человеке. И тайна притягательной силы творчества Шукшина заключается в том, что он стремится проявлять этот лик в своих героях. Образ Божий, порой скрыто, неотчетливо, но явлен в «чудиках», несмотря на их греховное помрачение. Герои Шукшина часто идут против своей выгоды, при этом в их поступках не прослеживается и выгоды для «общественного блага», тем не менее их поступки, порой нелепые, возвышают их, отрывают от земли, от мира дольнего. Это делает героев Шукшина, что уже отмечалось, сродни героям Достоевского. Подпольный человек Достоевского также иррационален. Никто не сможет назвать подпольного человека «положительным героем», но именно этот герой (а не Болконские и Левины) развенчал ложь и бесперспективность материалистической позитивистской концепции человека. Как подпольный человек, так и герои Шукшина не желают становиться винтиками и колесиками, хотя бы и в самом совершенном механизме человеческого счастья.

Православное богословие говорит нам о вечности и неизгладимости образа Божия в каждом человеке. Подобие Божие человек может и потерять, да так, что даже уподобится «скотам несмысленным». Но даже в самой ужасающей действительности, разорении, голоде, заточении вдруг в самом маленьком человеке начинает блистать этот Божественный свет. Именно поэтому даже самый бездумный, глупый, иррациональный поступок героя Шукшина являет в нем блик Истины, да так, что и нас самих это заставляет вспомнить о нашем человеческом достоинстве.

Способность видеть в каждом человеке за обезображенным грехом естеством образ Божий есть свидетельство истинной просвещенности Светом Христовой истины. «Светильник для тела есть око. Итак, если око твое будет чисто, то всё тело твое будет светло» (Мф. 6 , 22). Старцы, которые принимали и принимают в монастырях многочисленных посетителей, вопреки распространенному даже среди верующих мнению, обращают свое внимание не ко греху, не к страстям, которые временны и случайны, но к вечному Образу Божию в человеке.

Именно это — Образ Божий — открывает в своих героях и Шукшин, пусть и не называя по имени, пусть и сам до конца не осознавая то, что он показал и открыл.

И именно этим так притягательно для нас его творчество: его герои нам родны и дороги. И это непрестанное прозрение в человеке Божественного образа делает Шукшина представителем религиозного реализма в русском искусстве — того реализма, который Достоевский называл «реализмом в высшем смысле»^[25].

Протоиерей Сергий Фисун

^[1] Василий Шукшин: биографии //http://www.litra.ru/biography/get/biid/00468881239093998280

^[2] Белов Василий. Тяжесть креста. Ч.2 // http://www.booksite.ru/fulltext/tya/zhe/sty/2.htm

^[3] Шукшин В.М. Собрание сочинений в 8 томах. Барнаул, ООО «Издательский дом «Барнаул», 2009. Т. 8. С. 153-154.

^[4] Там же. С. 167.

^[5] Там же. С. 136.

^[6] Там же. С. 177-192.

^[7] Варламов А.Н. Шукшин. М., 2015. С. 227.

^[8] Шукшин В.М. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 8. С. 115.

^[9] Белов Василий. Тяжесть креста. Ч.2 // http://www.booksite.ru/fulltext/tya/zhe/sty/2.htm

^[10] Например, в рассказе «Земляки»: «Стариковское дело — спокойно думать о смерти. И тогда-то и открывается человеку вся сокрытая, изумительная, вечная красота Жизни. Кто-то хочет, чтобы человек напоследок с болью насытился ею. И ушел».

^[11] Шукшин В.М. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 8. С. 173.

^[12] Жития святых на русском языке, изложенные по руководству Четий-Миней св. Димитрия Ростовского. М., 1905. Кн. 6. С. 284.

^[13] Крамской Иван Николаевич // http://art.liim.ru/hr/hr09_05.html

^[14] Шукшин В.М. Собрание сочинений в 8 томах. Т.8. С. 172.

^[15] Распутин Валентин. Даешь Сердце! Литературная газета 22.07.2009 №30 (6234).

^[16] Белов Василий. Тяжесть креста. Ч.2 // http://www.booksite.ru/fulltext/tya/zhe/sty/2.htm

^[17] Шукшин В.М. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 8. С. 85.

^[18] Гинзбург Валерий. Ученическая тетрадь в коленкоровом переплете // О Шукшине: Экран и жизнь / Сост. Л. Федосеева-Шукшина и Р. Черненко. М.: Искусство, 1979. Цит. по Василий Шукшин // http://www.host2k.ru/library/o-shukshine-ekran-i-zhizn10.html

^[19] Там же.

^[20] Там же.

^[21] Шукшин. Прикосновение к мифу и человеку // Радиотеатр Людмилы Кориной // http://radioteatr.su/Files/mp.htm

^[22] См. Нилус Сергей. Святыня под спудом. Тайны православного монашеского духа. 22 июня // http://dugward.ru/library/nilus/nilus_svyatynya_pod_spudom.html#041

^[23] Например, Н.А. Заболоцкий, «Ходоки».

^[24] Гинзбург В. Ученическая тетрадь в коленкоровом переплете.

^[25] «Меня зовут психологом, — отмечал Ф.М. Достоевский в ‟Записных тетрадях» за 1880 г., — неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой».

Источник: Православие.Ru